Historieta y overol. Entrevista a Armando Fernández

Por Mariano García Brangeri

Imagen de cabecera: Virginia Lang y Laura Gulino, “La búsqueda”.

Armando Fernández (1945, Buenos Aires) trabajó durante 35 años en la Editorial Columba, donde escribió miles de guiones de historietas. Produjo bajo variedad de seudónimos, para diversidad de públicos, en distintos géneros y estilos (desde la fantasía heroica al romance, todo lo que hay en el medio). Continuó su carrera como guionista publicando en el mercado italiano, para Eura Editoriale. Es también autor de una extensa lista de otras historietas, novelas, cuentos, poemas y trabajos periodísticos.

Para Columba creó decenas de series, entre ellas: Kabul de Bengala, El Hitita, Argón, el Justiciero, Ciborg y Dyinn. Otras series importantes de la editorial que contaron regularmente con su pluma fueron Wolf, Mark, Or-Grund y Helena. Escribió episodios sueltos de Nippur de Lagash, Gilgamesh el Inmortal, Savarese y Dax.  Ha trabajado junto a dibujantes como Horacio Altuna, Enrique Villagrán, Rubén Meriggi, Sergio Mulko, Jorge Zaffino, Ricardo Villagrán, Ernesto García Seijas, Domingo Mandrafina, Rubén Marchionne, entre otros.

Recientemente publicó La Guarida del Gusano Blanco (con Sergio Ibáñez, Comic.ar), Lucho Inédito (una colección de unitarios dibujados por Lucho Olivera, D+I Ediciones) y un ensayo autobiográfico bajo el título Memorias de un Guionista, Escritor y Periodista (2016, Ediciones Argentinidad). El último, un testimonio valioso de un período en el que la historieta argentina era masiva, popular y funcionaba como industria cultural.

MB – Memorias de un guionista, ¿es una reacción a un discurso o relato en particular que circula dentro del campo de la historia de la historieta argentina?

AF – ¿Cuál sería ese discurso?

MB – El que va desde Trillo y Saccomanno en adelante, según el cual Editorial Columba y buena parte de sus autores ocuparían una escala menor en la historieta, definidos como ideológica y estéticamente reaccionarios. Mi pregunta apunta a saber si hubo una necesidad programática por escribir este ensayo autobiográfico.

AF – No. Yo siempre digo que lo que verdaderamente importa no es la opinión de algún crítico, sino la del público. Y ya sabemos cómo vendía Columba. La opinión de millones de lectores me parece que vale más que la de dos personas. Te cuento una pequeña anécdota: un día yo estaba en Columba y viene [el editor, Antonio] Presa, que era uno de los directivos de Columba…

MB – Rubal.

AF – Firmaba como Rubal, sí. Era un genio, llegó a dibujar alguna historieta mía. Yo creo que si lo hubieran dejado seguir, Columba todavía existiría. Me dijo: “Mire Armando, aquí hay un muchacho que quiere escribir. Escribe bien, pero no sabe cómo diagramar un guion, ¿Lo puede ayudar?”. Fuimos a la vuelta de la esquina, y le expliqué con un lápiz y un papel cómo se escribe un guion. Ese señor era Guillermo Saccomanno. Nunca tuve ningún problema con él. Cada uno piensa como quiere.

MB – A mí me sorprende que haya quedado instalada la idea de que ese libro fundó el discurso y el canon oficiales. Cuando en realidad tuvo una circulación acotada, fue editado por Récord…

AF – Inauguraron una tendencia…

MB – Cuando yo lo leí, esperaba encontrar un discurso más virulento. Creo que la operación fue más de omisión que de desprecio…

AF – El famoso ninguneo, sí. Cuando no hablás de algo, eso no existe. El único problema es que Columba fue la editorial de historieta más grande de América Latina y probablemente del mundo. Y yo creo que no existe ninguna en el mundo que haya durado 72 años de publicación ininterrumpida.

MB – Está DC Comics.

AF – Bueno, pero es un hito mundial.

MB – Sobre todo en una economía periférica.

AF – Entonces, ¿Cómo vas a negar u omitir eso? Ahí está el Sol. Andá y tapalo con las manos, si podés… No podés, es simple.

MB – Memorias de un guionista, si no me equivoco, es el primer libro escrito sobre un guionista de historieta argentina que no sea Oesterheld. Sin embargo, hay mayor cantidad de material escrito sobre dibujantes. ¿Cree que eso es un síntoma de algo?

AF – Si existe ese libro, yo tampoco lo conozco. Hace poco inicié una campaña en redes sociales para que el Día del Guionista sea el 9 de julio. Es la fecha de nacimiento de Julio Alfredo Grassi, decano de los guionistas. Tiene 91 años y todavía escribe para Italia. Algunos me objetaron que el homenajeado debería ser Oesterheld. Yo nací en la historieta con Oesterheld. De hecho, tengo el orgullo de que haya continuado tres series que yo había iniciado en Columba.

“Columba fue la editorial de historieta más grande de América Latina ¿Cómo vas a negar u omitir eso? Ahí está el Sol. Andá y tapalo con las manos, si podés…” 

MB – Kabul de Bengala, Tres x la Ley y…

AF – Argón el Justiciero.

MB – La que dibujaba Enrique Villagrán.

AF – Sí. A Kabul, [Horacio] Altuna; y Tres x La Ley, [Rubén] Marchionne. Yo me acuerdo cuando un día llegué a Columba y estaba Oesterheld. Presa me había citado y no había dicho por qué. Si sabía, llevaba una cámara para sacarme una foto. Yo no lo conocía físicamente, pero admiraba su obra. Tengo toda la colección completa de Hora Cero Semanal encuadernada en cinco tomos.

Pero yo considero que Oesterheld, al margen de su tragedia personal (que tuvo que ver con la desgraciada época que hemos vivido y no con la historieta), ya tuvo todos los homenajes posibles. Y acá pareciera que los únicos guionistas fueron Oesterheld, Robin Wood y nadie más. No es así.

Columba publicaba cerca de tres mil trabajos por año. Éramos diez tipos. Por cada guionista, había veinte o treinta dibujantes. En la historia de la historieta argentina… no hubo más de treinta guionistas (profesionales, que hicieron carrera). Vos podés tener la imprenta, el editor, el dibujante, el colorista, el diagramador… pero no tenés el guion y te falta la piedra basal. ¿Qué quiere decir eso? Que salvo los dos o tres Grandes, somos los grandes olvidados.

MB – ¿Cuál sería la causa de ese olvido?

AF – Es muy fácil. La historieta te entra por los ojos, es una imagen. Te ponés a leer y te olvidás de que lo estás leyendo, la ves. Ves a ese Nippur, a ese Argón, tan bien hechos. Pero estás leyendo una historia, que si no hubiese existido, ese Argón sería solamente un muñequito dibujado.

MB – ¿Un problema de percepción, más que social?

AF – Hay una omisión…

MB – A lo que voy es si cree que tiene que ver con esa idea que circula, ese sentido común de que la historieta es un género menor…

AF – No lo es en absoluto. En la época de Columba fue un género popular que fomentaba la lectura (cosa que hoy no ocurre). Muchos chicos iban a la escuela y ya sabían leer, por la historieta. Se enseñaba historia, geografía… de forma rudimentaria, pero la gente sabía lo que era un griego, un sumerio, un hitita. En estas historietas históricas que estoy haciendo ahora, profundizo mucho más. Me gustan los héroes, nuestros héroes. Nunca me gustaron los superhéroes. Un superhéroe es un tipo invencible, y a mí me gustan los seres humanos.

“Yo me acuerdo cuando un día llegué a Columba y estaba Oesterheld. Presa me había citado y no había dicho por qué. Si sabía, llevaba una cámara para sacarme una foto”

MB – En su libro lo menciona a Stan Lee como uno de los autores que leía. ¿A pesar de que no enganchó con el género, se sintió influenciado por ese material?

AF – Yo leía todo. Si te dijera que no leí El Hombre Araña, sería de otro mundo. De hecho, para mí el personaje más grande que crearon los norteamericanos fue El Fantasma [The Phantom], de Lee Falk. ¿Por qué? Porque es posible. Puede morir, le puede pasar cualquier cosa. Y el otro es Batman. Superman no me convence, un tipo que tiene todo ese poder no necesita de una capa para salir volando. Es una idea muy de época. Pero también me gustan las fantasías que tienen su cuota de misterio. Me gusta esa película, Scanners (David Cronenberg, 1981). Son telépatas y, de alguna manera, superhéroes. Pero son mortales.

MB – ¿Usted no escribió Gilgamesh, el Inmortal?

AF – Sí, sólo hay tres series, de las que creó Robin, que nunca toqué: Mi Novia y Yo, Pepe Sánchez y Dago. Soy el que tomó el noventa por ciento de las series de Robin cuando se fue. De Aquí la Legión, Robin escribió menos de sesenta capítulos. Yo escribí ciento cuarenta. Lo mismo pasó con Los Aventureros, que escribió ochenta o noventa, yo escribí ciento cincuenta. De Wolf, Robin escribió quince o dieciocho capítulos. Yo la terminé en el capítulo ciento cuarenta. Después escribí episodios de Helena…

Éramos pocos. De Columba se podía ir algún dibujante, pero que se vaya un guionista era una catástrofe. ¿Quién tapaba todo eso? Una vez Presa me dijo: “Armando estamos cortos de material… si usted me escribe treinta guiones en este mes, se los pagamos el triple”. Lo volví a ver tres días antes de terminado el mes y me dice: “¿Por qué guion vas?”. Le respondí: “Por el número cuarenta y dos” “¡Pero faltan tres días!”. ¡Se quería morir! Me los pagaron y todo, no tuvieron problema, igual el siguiente mes tuve que bajar las pilas…

Mucha gente cree que todo lo que está firmado como “Robin Wood”, lo escribió Robin. No es así y te explico por qué: él tenía diez o doce series, había que hacer dos capítulos de cada una por mes, porque las revistas eran quincenales. ¡El tipo tenía que hacer veinticuatro episodios! Lo podía hacer un mes, dos meses, al tercero estaba en neuropsiquiátrico. Y la editorial necesitaba que eso siguiera saliendo.

MB – ¿Usted le pasaba un storyline, una punta, un guion acotado y él lo terminaba?

AF – Él le daba su estilo, que era distinto al mío. Él a mí me decía dos cosas: primero, que me hacía ganar mucha plata (los guiones que yo hacía para él, me los pagaban mucho más que los míos); y lo segundo, que a él le encantaba que yo no me preocupara por resaltar mi estilo, como otros guionistas, que los fue descartando. A mí me decía: “Vos no gastás en hacer una frase linda, me pasás el armazón”.

“Nunca me gustaron los superhéroes. Un superhéroe es un tipo invencible, y a mí me gustan los seres humanos”

MB – Tenían que resignar la posibilidad de hacer una obra personal o de autor, a favor del estilo de la casa.

AF – A mí no me interesaba eso, tenía laburo por todos lados. Yo hacía mis cosas de autor, por otro lado. En eso la tuve muy clara. Yo no tenía que venderles mi estilo. Aparte de eso, tenía otro laburo, un taller de marcos para cuadros.

MB – ¿Hacía los dos trabajos en forma simultánea?

AF – Lo tuve durante treinta y cinco años. Trabajaba desde las ocho de la mañana a las seis de la tarde en el taller. A veces, a las diez de la noche me llamaba Presa a mi casa: “Armando, para mañana a las seis de la mañana necesito un episodio de Helena, Robin no lo entregó”. Me lavaba la cara, tomaba café mientras la familia dormía… y a las seis lo tenía.

MB – Y si su único ingreso hubiese sido el del trabajo de guionista, ¿Podría haber vivido bien en esa época? ¿O hubiese tenido que complementar con otro trabajo?

AF – Yo tenía un retiro mensual en el negocio de cuadros de mil pesos por mes, cuarenta años atrás, era un vagón de plata. Con eso yo pagaba mis cuentas, mantenía a mi familia, mandaba a mis chicos al colegio. En Columba, ganaba tres mil quinientos por mes. Compré tres casas.

MB – Podría haber vivido de rentas…

AF – Pero esto me encantaba. Y ellos, cualquier problema que tenían con la producción, me llamaban a mí. Nunca dejé a ningún dibujante sin su trabajo. Yo sabía que el dibujante vivía de eso y no podía entregar sobre la fecha de entrega que tenía el dibujante. El guion tenía que ser entregado, revisado, corregido. Cuando miro para atrás, digo “esto yo no lo podría hacer”, pero como dice el proverbio: “como no sabía que era imposible, lo hice”.

MB – Evidentemente para cumplir con esa demanda de producción, uno necesita un método. ¿Cómo encara la página en blanco, teniendo que liquidar un guion, en tan poco tiempo?

AF – Primero, dejando de lado las historias unitarias, el grueso de mi producción eran series. Para cada una yo tenía un cuadernillo donde anotaba a dónde iba a ir el personaje, eso me servía de guía general. Entonces cuando me sentaba a escribir, no improvisaba. Obviamente iba cambiando cosas, pero llegaba un momento en que los personajes se manejaban solos. Pero tenía un método, sí. El cuadernillo decía, por cada mes: “septiembre: 2 Argón, 2 Kabul, 2 Hititas, etc… A medida que lo iba haciendo, lo tachaba. Aparte siempre tuve una biblioteca muy grande, no había internet.

Columba tenía una redacción que revisaba todo. Yo tengo originales… Cuando Columba se fundió, me quedó debiendo veinte mil dólares. No podían pagarme. Me dijeron: “váyase al depósito y llévese todos los originales que quiera”. Fui con un rastrojero y me llevé quinientos originales, que después vendí. Pero me quedé algunas tapas de [Alfredo De] la María y otras cosas.

“Éramos pocos. De Columba se podía ir algún dibujante, pero que se vaya un guionista era una catástrofe. ¿Quién tapaba todo eso?”

MB – Una de las cosas que me interesa preguntarle es cómo llegó a existir este libro, Lucho Inédito. ¿Cómo puede ser que haya tanto material inédito de Lucho Olivera, siendo uno de los dibujantes más importantes que tuvo la historieta argentina?

AF – Yo lo conocí bien a él. Vino muchas veces a casa, y yo fui a la de él. Hicimos cinco series juntos, aparte de los unitarios: El Hitita, Hércules, El Tiempo de Salomón, El Sobreviviente y Odisea Marciana. Para mí fue un genio. No te la traje, pero está por salir una biografía de Lucho, como la que hicieron de Martha Barnes. El mes que viene le van a realizar un homenaje.

MB – Y los originales, ¿los tenía usted en su casa?

AF – No. Esas historietas son inéditas en Argentina, pero ya se publicaron en Italia. Yo tengo mucho material de muchas cosas, he sido una especie de bibliotecario.

MB – Y en Italia, ¿dónde se publicaron? ¿En la Eura?

AF – Sí, en Skorpio. Yo debo haber publicado unas trescientas historietas en Italia, a través de [el editor Alfredo] Scutti. Algunas las tengo, algunas revistas me llegaron y las guardé.

MB – En el libro usted cuenta que escritores “con cierto prestigio” intentaron escribir historieta y fracasaron. ¿Por qué cree que pasó eso?

AF – La historieta es un lenguaje muy particular. ¿Vos conocés alguna escuela que enseñe a escribir guiones de historieta?

MB – Sí, conozco.

AF – [Risas] Dicen “bah, esto lo escribe cualquiera”, parecen chicos. Hubo muchos que festejaron la caída de Columba. Y Columba fue una escuela, que te permitía practicar y avanzar. Muchos de esos que se alegraron, después tuvieron que trabajar para Europa, Estados Unidos. Se le cerraron las puertas a las generaciones que vinieron. Sumado a la desaparición de Récord, otra gran editorial, desapareció lo masivo de la historieta.

MB – Hubo una transformación. Se pasó del quiosco a la librería, de lo popular y masivo, al nicho…

AF – Yo siempre marco una cosa que muchos pasan por alto. Columba no utilizó nunca la palabra historietas. Decían “novelas gráficas”. Vos comprabas un álbum de El Tony, de ciento cincuenta páginas, te sentabas en el micro a Mar del Plata y tenías para leer todo el camino. Mis hijas trabajaron en la redacción, eran las que tipiaban las cosas y puteaban como locas por la cantidad de texto. Ellas decían que no eran como las historietas de ahora, que son “PIM, PUM, PAM, ¡tomá!” y ya está. Nosotros construíamos tramas de novelas, que era lo que atrapaba al gran público.

“Cuando Columba se fundió, me quedó debiendo veinte mil dólares. No podían pagarme. Me dijeron: “váyase al depósito y llévese todos los originales que quiera”. Fui con un rastrojero y me llevé quinientos originales, que después vendí”

MB – Ahora se usa el término novela gráfica con otro significado.

AF – Es lo mismo, es viejo el término.

MB – Se usa para hablar de historietas extensas en cantidad de páginas, con cierta unidad de sentido en el contenido, en general es asociado a ciertos géneros, como el autobiográfico…

AF – Yo te vuelvo a repetir, lo que hacíamos en Columba eran verdaderas novelas gráficas.

MB – Leí que usted decía que los guionistas deberían llamarse novelistas.

AF – Es que a mí no me costó nada pasar de la historieta a la novela. El que me abrió los ojos a mí con eso fue [Eugenio] Zappietro [que firmaba como Ray Collins]. Él escribió hasta el tomo número tres de la historia de la Policía Federal, es un monstruo. Yo le digo que él es mi maestro. Él me dice “me decís maestro y te pego”. Y yo, por influjo de él, escribí mi primera novela sobre la Guerra de Malvinas. Se llamó Carta a un Soldado de Malvinas, que ahora va a ser reeditada. Esa novela ganó el tercer premio de un concurso, que no implicaba dinero en metálico, pero sí la publicación. Al novelista le cuesta pasar a la historieta. A mí no me costó.

MB – Esa transición de la historieta a la novela es un recorrido común en la trayectoria de muchos guionistas.

AF – La historieta, tal como yo lo entiendo, como novela gráfica (no lo poco que he visto de los chicos de ahora). Cuando a mí me invitaron a la Bienal de Córdoba, organizada por la Revista Hortensia, empecé a pedir a los guionistas de Columba que me den su foto y un currículum y armé un panel con todos ellos. Porque todo el mundo iba a ver los dibujos, ¿Pero los guionistas? Y entonces la gente iba y decía… “Ah, este es [Pedro] Mazzino?”. También he sido un gran defensor de las mujeres en la historieta, que fueron ninguneadas.

“Hubo muchos que festejaron la caída de Columba. Y Columba fue una escuela que te permitía practicar y avanzar. Se le cerraron las puertas a las generaciones que vinieron, desapareció lo masivo de la historieta”

MB – Ya que sacó el tema: usted escribió historietas para mujeres, dibujadas por mujeres y hasta firmando como mujer.

AF – Eso ocurrió por accidente. Un día Presa me dijo: “tenemos un inconveniente con Mazzino”. Mazzino era el capo de Intervalo, el setenta por ciento de los guiones los hacía él.

MB – Escribía para Intervalo y Fantasía, no tanto en El Tony o D’artagnan.

AF – Claro. Un gran escritor, olvidado por dedicarse al tema romántico. Yo hice el único reportaje que Don Ramón Columba dio en su vida. Y ahí él me contaba que, en la historia de Columba, la segunda revista más vendida fue Intervalo. Después, ninguneada.

MB – Evidencia de que había también muchas mujeres lectoras de historieta.

AF – Mazzino quería un aumento y estaba entregando menos guiones, que era lo peor que vos podías hacer en Columba. “Hemos hablado con otros guionistas” ([Ricardo] Ferrari, [Jorge Claudio] Morhain, etc.) y lo romántico no les iba, así que me puse a escribir. De los primeros cincuenta guiones que entregué, me devolvieron uno solo con correcciones. Yo no lo podía creer, porque escribir género romántico es la cosa más difícil que puede haber. Porque generalmente no hay trompadas, no hay piñas, no hay acción. Entonces, ¿Cómo mantenés el interés, la atención, en base a los diálogos? Es tremendo.

MB – ¿Cómo le encontró la vuelta a eso?

AF – Lo que hice fue leerlo a Mazzino, que era el que sabía. Ahí Presa me dijo: “Está escribiendo mucho como Armando Fernández, necesitamos que utilice algunos seudónimos, búsquese uno de mujer. Si usted no se lo busca, se lo ponemos nosotros”. Ahí dije “mirá si me ponen Eulesia Ramírez…”, entonces me puse Virginia, por una de mis hijas y Lang, por Fritz Lang, el maestro del cine alemán. Mis hijas trabajaban en la redacción de Columba, me contaban que llegaban cartas y me las leían. Y muchas mujeres elogiaban a Virginia Lang.

MB – ¿Qué decían esas cartas?

AF – “Cómo me entiende Virginia”… te cuento una anécdota con esta serie pasional: un día se la dan a Martha Barnes – yo la conocía bien a Martha, de hecho, la primer cosa que publiqué en Columba la dibujó ella -; la serie estaba firmada por Virginia Lang. Y no sé si por equivocación o por joder, le dieron mi teléfono. Me llamó y dijo: “Hola, Armando, ¿Cómo estás? Me dieron una miniserie pasional que me encantó, ¡qué bien escrita! Por una tal Virginia Lang, ¿Esa es una de tus hijas?”. Y yo le dije: “No, estás hablando con Virginia” [Risas]. Yo tenía una esposa y dos hijas, tres mujeres en casa ¿Cómo se pinta una mujer? “A ver, contame…” ¿Cómo se maquilla, cómo se peina…? Lo tenía todo ahí.

Un día la encuentro a Laura Gulino llorando. Le habían dicho que no iba a tener más trabajo en Columba, estaba destrozada. La agarré, la llevé a la vuelta a tomar un café, la consolé y le dije: “Yo te voy a escribir una serie para vos”. Ella me respondió: “No, pero si saben que es para mí, no te van a dejar…”. Entonces hablé con mi hija, que me dio la gran idea de hacer una serie de adolescentes, que en Columba nunca hubo antes. “¿Y de dónde saco yo eso?” “De mí, yo tengo catorce años, te voy a contar lo que me pasa en el colegio, de quién estoy enamorada, con quién me peleo, etc.”. Si leíste Teenagers, recordarás que la protagonista quería ser diseñadora de moda, se llamaba Rocío. Esa es mi hija, después se graduó. Entonces entregué tres o cuatro capítulos. Un día le pregunté a [Jorge] Vasallo, que era el cedazo por el cual pasaban los guiones, qué le parecía Teenagers. “Está muy bien, aprobada, sígala”, dijo. “La sigo pero con una condición, que la dibuje Laura Gulino”. Se quedó mirándome con una cara, Vasallo…

Mis hijas se tenían que aguantar muchos chistes de los compañeros porque el padre firmaba con nombre de mujer. Me preguntaban: “¿Papá, a vos no te molesta?” No, para mí es un triunfo. El hecho de que yo pueda cambiar, hacerle creer a los lectores que es una mujer la que está escribiendo, no lo puede hacer cualquiera.

MB – Me interesaba preguntarle cómo ve la situación de género en la industria hoy, se están organizando colectivos de historietistas mujeres, convenciones sobre historietistas mujeres… ¿Usted está en contacto con todo eso que está pasando?

AF – No, con las únicas que mantengo contacto, son Martha Barnes y Laura Gulino. Pero antes las mujeres tenían más oportunidades, cuando existían editoriales como Columba, donde hubo mujeres como Martha Barnes, que dibujaron de todo. Martha fue la única mujer argentina que publicó en Estados Unidos en esa época, cosa que muchos historietistas varones no lograban. Hizo historietas de terror, bélicas. Yo rescato mucho la labor de las historietistas argentinas, especialmente en el género romántico. Tengo el mayor respeto por la obra de mis colegas. Lo que no tolero es cuando empiezan las agresiones. Siempre dijeron que Columba fue una editorial fascista. ¿Vos creés que en Columba le preguntaban a los trabajadores cuáles eran las ideas políticas que tenían? No les importaba nada eso, les importaba que entregues tu trabajo. Había gente de ideas políticas de todos los calibres, y trabajaban todos juntos.

El otro día me invitaron a Comicópolis, por este libro (La Guarida del Gusano Blanco, Comic.ar). Estuve con Tomás Coggiola y Sergio Ibáñez. Vi mucho material de editoriales independientes, cosa que me sorprendió, porque no las sigo, realmente no tengo tiempo. Tengo setenta y dos años y estoy jubilado, y estoy trabajando más en novelas ahora… escribiendo por pedido de mi editor, una sobre el Gauchito Gil y me van a pedir otra sobre Güemes en cualquier momento.

MB – Y para la novela histórica se tiene que documentar…

AF –  Yo utilizo un sistema, que no hago una novela sólo de historia. He desarrollado novelas con fondo histórico que mezclan lo fantástico con la historia. Tengo una que se llama Lobizón. Está ambientada en la guerra gaucha, donde el protagonista es un hombre lobo. Y tengo otra, que en algún momento la adaptare en historieta, “El Fantasma del Río de La Plata”. Durante las invasiones inglesas, un oficial inglés es un vampiro.

“Siempre dijeron que Columba fue una editorial fascista. ¿Vos creés que en Columba le preguntaban a los trabajadores cuáles eran las ideas políticas que tenían? No les importaba nada eso, les importaba que entregues tu trabajo. Había gente de ideas políticas de todos los calibres, y trabajaban todos juntos”

MB – Veo que hay una bajada de línea clara, ahí. Una pregunta que quería hacerle era qué consideraciones tiene sobre lo que significa “el ser nacional” en la historieta.

AF – Significa recordar los mejores ejemplos que tenemos del pasado, no los peores. Ya hay mucha gente que habla de los peores. Yo quiero revalidar los héroes y las heroínas que existieron y nos legaron el país que tenemos. Tengo una historieta sobre la Conquista del Desierto y no trato mal a los indios. La historia del mundo está llena de esos choques de civilizaciones. En el far west los aniquilaron a los indios. La historia no es lo que queremos que haya sido, es lo que fue.

MB – Siempre me resultó curiosa la influencia del western en la gauchesca, siendo que esta se asume como el género nacional por excelencia…

AF – ¡Es que son muy parecidos! ¿Por qué? Porque ponés los soldados americanos peleando contra los apaches, las tribus americanas… Ponés a los nuestros peleando contra los tehuelches. Vas a encontrar muchísimos puntos de contacto. Una es la historia de cómo los Estados Unidos avanzaron hacia el Oeste, la otra de cómo nosotros avanzamos hacia el Sur.

MB – ¿Cuál cree entonces que es la necesidad de pensar una historieta nacional?

AF – Para mi punto de vista, implica poner héroes argentinos. Sean del pasado, del presente o del futuro. Hay algo que siempre me sonó incongruente, sin meterme en el aspecto político, he visto chicos jóvenes con la remera del Che Guevara, comprándose todas las historietas norteamericanas de superhéroes habidas y por haber. ¿No hay un contrasentido en eso? ¿No odian al imperialismo? Les venden propaganda. Los superhéroes son eso, son el famoso súper-hombre nazi. Es una cosa de penetración muy tremenda. Eso les hace desdeñar al Cabo Savino, a la historieta criolla… Crecemos sin identidad. Mi labor es difundir eso. San Martín cruzó la cordillera de los Andes, que fue una hazaña superior al cruce de Aníbal en los Alpes, peleando contra los romanos. La realidad bien entendida empieza por casa.

MB – Yo me marqué un recuadro del libro, que es una transcripción de un artículo publicado en la revista Soldados. Dice que en El Eternauta, el elemento aglutinador que une al pueblo contra el enemigo invasor es el Ejército Argentino.

AF – Eso aparece en la misma historieta. Pero esa frase sale de un reportaje que yo le hice a [Francisco] Solano López, son conceptos de Solano. Él estuvo en el Colegio Militar de la Nación. Si vos leés la historieta, está clarísimo en el Combate de River Plate: es la única fuerza organizada. Eso le cayó muy bien a la gente del Ejército, porque lo revalorizaba un poco. Pero me acuerdo que en Página 12, [Juan] Sasturain nos criticó mucho diciendo que el Ejército se quería apropiar de El Eternauta. Y no, estábamos hablando con el dibujante. Yo escribí la única historieta de Malvinas que dibujó Solano López.

MB – No conozco el artículo de Sasturain. A mí me llamó la atención lo que dice en el libro porque es una interpretación contraria a lo que el mismo Oesterheld escribe en el prólogo de la reedición posterior.

AF – No es una interpretación, es un detalle. El Oesterheld que escribe El Eternauta original, que para mí es una obra cumbre, no era el mismo Oesterheld. Era un tipo que creía en el Ejército Argentino, que tenía determinados valores que en ese momento, ya habían cambiado.

MB – Él en el prólogo expresa la famosa frase sobre que el único héroe válido es el héroe en grupo, no el que está solo.

AF – Esa idea ya la tenía desde mucho antes, la había usado en el Sargento Kirk.

MB – A lo que voy es, ¿Para usted el héroe colectivo sería el Ejército Argentino en El Eternauta?

AF – No, la palabra es “elemento aglutinador”. Es un momento en particular en El Eternauta. Después todo lo demás es fantasía. Pero fue la expresión del dibujante, Solano lo puso así. Vuelvo a repetir, lamentablemente… no hay que mezclar una cosa con la otra.

MB – ¿Usted se refiere a la política con la obra?

AF – Es que la política lo ensucia todo, no sólo al Eternauta. He conocido grandes amigos que se han peleado por política, y antes de que surgieran todos estos temas eran grandes amigos. ¿Pelearse por quién? ¿Por los políticos? Yo tengo una modesta opinión sobre los políticos: son todos ladrones. De izquierda a derecha, de abajo hacia arriba. Si no, no estaríamos como estamos.

MB – Para mí se vuelve complicado no mezclarlos, cuando es el mismo autor el que se asume como artista comprometido.

AF – Es que no podés juzgar las dos obras con la misma medida, porque los tiempos son distintos. Ese no era el sentido del Eternauta original en el ‘57.

MB – Hay un pasaje del libro que dice: “Yo podía ser pobre, y tener algunas carencias materiales pero nadie podía prohibirme que tuviera sueños”. Atrás de esta frase, está la idea de escapismo que siempre estuvo relacionada al género de aventura. ¿Cree que la caída de popularidad del género se relaciona con la imposibilidad de escaparse en esta época?

AF –Cuando vos sos muy pobre, necesitás escaparte, no cambió eso. Pasa que ahora tenés teléfonos celulares, internet, toda una serie de cosas.

MB – Pero mi pregunta apuntaba a que el género literario de aventuras se desplazó desde el centro de la escena a la periferia.

AF – Puede ser, pero también pensá lo siguiente. Una editorial que quisiera ser masiva y publicara lo que se publica hoy, no podría serlo. Porque al público no le interesa eso. Hablo por lo poco que yo he visto. Reconozco que hay algunos valores muy prometedores.

“Cuando vos sos muy pobre, necesitás escaparte, no cambió eso”

MB – ¿Por ejemplo?

AF – No conozco los nombres, pero he leído algunas cosas que no tienen sentido. ¿Vos creés que al carnicero, al panadero, a la ama de casa, al eventual y posible comprador de esas historietas, le puede interesar algo que no tiene sentido? A nivel masivo, no. Todos quieren hacer historieta de élite, y eso es, por definición, para unos pocos. No puede ser redituable. No podés cobrar cuatrocientos pesos por un librito…

Yo creo que fui el guionista más joven de la historieta argentina, publiqué mi primera historieta, “Conjura Siniestra”, a los catorce años, en la revista Casco de Acero. La dirigía otro joven de diecisiete años, se llamaba Andrés Cascioli. La segunda historieta que hice, fue una de cowboys que la dibujó él, fue la única que hizo del género. A los veinte entré a Columba. Él me siguió mandando cosas al taller para enmarcar y siempre me preguntaba si quería trabajar para Humo®, Superhumo®, etc. Pero nunca quise. Lo admiraba a Cascioli, pero no era lo mío.

Cuando miro para atrás, digo “¿yo hice todo esto?” Y ya está hecho. Yo creo que en la vida lo que importa, es saber que los seres humanos nos vamos y lo que queda es la obra. Parafraseando a Gilgamesh, te diría que la inmortalidad del hombre es esa. Que alguien diga, “Armando Fernández, me acuerdo de cuando hacía comics…”, queda la memoria de eso. Tengo el orgullo de que nadie escribió nunca con mi nombre.

MB – Cuando habla del “desplome de Columba”, escribe: “La nueva jefatura que no quería a Wood, por razones privadas, prefirió el material de Trillo y Saccomanno que se había publicado en Italia. Y nada tenía que ver con los gustos de los lectores habituales de Columba.”. Esto me sorprendió mucho, desconozco por completo la situación.

AF – Las razones privadas no te las voy a contar, porque no corresponde. Era una mala época. Con todas sus revistas, Columba estaba sumando 50.000 ejemplares. Para Columba era un desastre. Ramón Columba tenía la mayoría de las acciones de la empresa y tuvo que vendérselas a un tipo al que no le interesaba la historieta. Nombró a una señora, profesora de Geografía, como directora. No lo querían a Robin, empezaron a comprar material de afuera que el público de Columba no entendía. Mi hija me trajo una carta, que debo tener guardada, donde decía “mi familia compró Columba durante cuarenta años. Aquí les mando la última revista enrollada, para que se la metan (…)”. Querían poner comedia, otras cosas, que el público no quería. Yo les había dicho que hagan otra revista aparte para eso, porque el público cautivo no se toca. Otra idea que tuvieron estos genios de la empresa fue que vendieran la imprenta que tenían. Se sumaron una atrás de otra. Lo que existió durante más de setenta años, se desplomó. La industria de historieta y el futuro de muchos jóvenes maestros, que eran ayudantes de grandes dibujantes.

MB – ¿La Guarida del Gusano Blanco se publicó afuera, también?

AF – No. Esto nació porque yo había hecho la versión para El Tony. Sergio Ibáñez la tenía entre ceja y ceja a esta historia, la quería dibujar. Vio la película de Ken Russell, que es un desastre, pero muy interesante. Ibáñez, que es profesor de literatura entre otras cosas, la quiso escribir y no le quedaba. Y me pidió que la haga porque había leído la versión que yo ya había hecho; se la mandamos a [Tomás] Coggiola. Nosotros ya habíamos publicado Nahuel Puma, una especie de joven Eternauta, en la revista Comic.ar, que quedó inconclusa. Y por pedido del editor sumamos otras historias de Bram Stoker.

“Todos quieren hacer historieta de élite, y eso es, por definición, para unos pocos. No puede ser redituable. No podés cobrar cuatrocientos pesos por un librito…”

MB – ¿Qué piensa del difuminado digital? ¿No extraña la impresión offset a cuatro colores, la tipografía de máquina?

AF – Le da un efecto tremendo, me encanta. Son dos cosas distintas. Si vos mirás lo de Columba, comparado con las publicaciones americanas, la impresión es de una calidad muy pobre. Pero era lo que teníamos.

MB – ¿No cree que ahí pueda encontrarse el origen del prejuicio sobre Columba?

AF – Cuando apareció Skorpio, era una joya a nivel estético. Pero lo que nunca fue es popular y masiva. Entonces cuando alguien viene a enjuiciar a Columba desde el punto de vista de lo artístico, lo que no termina de comprender es que Columba no hacía hincapié en lo artístico, sino en lo popular. Lo que le interesaba era vender. En los años cincuenta El Tony era semanal y vendía 300.000 ejemplares. La historieta más exitosa de Columba fue El León de Francia de Fernand [Fernando Fernández Eyré], con un dibujante que nunca aprendió a clavar un personaje. Era la época del radio teatro, la gente no tenía televisión. Yo me acuerdo de mi vieja planchando la ropa, con la radio prendida, escuchando Nazareno Cruz y el Lobo, yo tomaba notas. Y después poder ver eso en historieta era sensacional.

MB – ¿Con las licencias de películas también tomaban notas, no les enviaban los guiones, no?

AF – Hay dos detalles. Yo hice la versión de Conan, con [Eduardo] Barreto. La vimos en función privada, Vasallo, Barreto y yo, tomando notas. Mi método era tomar notas y después escribirla enseguida mientras tenía el recuerdo fresco. El artista tenía que tomar las caras de los actores, eran muy conocidos. El producto terminado resultaba bastante parecido a las películas. A algunos les gustaban más algunas adaptaciones que las películas, porque las elaborábamos un poco más. A veces también me traían las imágenes de una historieta que ya había salido publicada, con los globitos en blanco y me pedían que los reescriba. Yo tenía que imaginarme un guion.

MB –  Esa era la forma en que escribía Stan Lee, el “método Marvel”. Pero lo estaban usando para reciclar material. ¿Alguna vez hizo el ejercicio de comparar el resultado terminado con el guion original?

AF – Sí. No tenían nada que ver. Te terminabas yendo para otro lado. Por supuesto dependía de las imágenes. Si tenías una escena de crimen, ibas a escribir eso. Pero los diálogos iban cambiando. Eso me dio un profesionalismo de la gran flauta. Yo considero que pertenecí a la segunda edad de oro de la historieta argentina. La primera fue hasta los cincuenta. La segunda del sesenta y pico a los noventa. Y bueno, ese es mi testimonio.

Mariano García Brangeri (Buenos Aires, 1990). Escribe sobre historieta porque es un artista frustrado. Colabora con Kamandi porque cree que si existe algo más prestigioso que una revista dirigida por un intelectual, debe ser una revista dirigida por dos intelectuales. Estudia y trabaja, pero las únicas cosas que le interesan son la música americana, Nintendo y las amazonas en bikini.