Vigilante, 2da. Parte: Una historia de dos Batman

Por Luis Reséndiz

1.

Hay quien asegura que el Batman de las películas de Christopher Nolan es la versión cinematográfica definitiva del superhéroe. Más allá de la hipérbole, la declaración me parece equivocada: si hay algún tema que las películas de Nolan no toquen, es Batman mismo. No se puede decir que esa versión del superhéroe sea memorable, porque es difícil recordar con claridad la dupla Wayne/Batman: todo el poderío de esas versiones se encuentra en los secundarios. Mejor actuados, mejor pensados, mejor escritos que Batman^[1]. Afortunadamente, no es ése el único Batman posible –qué mundo tan terrible sería uno en el que no se pudiera ver más allá de la torpeza nolanesca—: el díptico filmado por Tim Burton en 1989 y 1992 me parece bastante superior.

Batman (1989) arranca con una presentación que hace creer por un momento al espectador que está a punto de mirar el asesinato de la familia Wayne: un padre, una madre y un hijo buscan con torpeza un taxi por las calles de ciudad Gótica para trasladarse al cine^[2]. No lo hallan, pero sí se encuentran con un par de ladrones que los asaltan en un callejón oscuro. Batman no impide el robo, pese a estar vigilando en las alturas, pero sí ejecuta el castigo –una curiosa actitud, de ira casi bíblica, como de antiguo testamento: aparece sin que sus víctimas lo noten, en clave de cine de horror, y se presenta teatralmente antes de caer sobre ellos—. La escena sintetiza al Batman de Burton: capaz del humor, de la gesticulación; un Batman que, pese a su calidad de justiciero, no se presenta como solemne redentor.

Siguiendo aquel viejo axioma, un buen Batman no es posible sin un buen villano. En la primera incursión de Burton en el mito del hombre murciélago, el Joker es el encargado de hacer frente al superhéroe. El Joker de Jack Nicholson es visiblemente más violento que el de Ledger –aunque este tampoco es una insinuación—. La diferencia entre ambos es el tono y el contexto en el que se encuentran: el de Ledger se define a sí mismo como un agente del caos; miente al jurar no tener un plan definido y asegura actuar por diversión, por anarquía (para moverse por mera anarquía, empero, tiene una teoría bastante elaborada de sí mismo); el de Nicholson es menos palabrero: dice menos sobre sí mismo, pero parece divertirse más. Sus asesinatos son grandes bromas: mata a un jefe criminal electrocutándolo con un dispositivo en una mano y calcinándolo por completo. ‘You’re a vicious bastard, Roteli’, bromea con el cadáver aún humeante. El Joker de Ledger es solemne, grave, engolado: no es casual que Žižek, que tiene más o menos la misma personalidad, se haya ocupado de él. El de Nicholson es desmadroso, aleatorio, con una carcajada auténtica siempre colgándole del filo de los labios. Es, ese sí, un auténtico anarquista.

2.

Según dijo en alguna entrevista, Tim Burton no era un fan del hombre murciélago y no conocía su obra a fondo. Posible, pero dudoso. Dos claves lo delatan. La primera, el uso de las pantallas de televisión para contar la historia. Este recurso parece el eco de uno anterior, también del murciélago, pero en el cómic: el de The Dark Knight Returns, publicada apenas tres años antes del estreno del filme de Burton, y sus constantes pantallas televisivas. La otra clave es el comportamiento de su Joker: aunque el tono festivo, carnavalesco, es herencia de la actuación de César Romero en el Batman sesentero, lo es también del comportamiento maquiavélico del Joker de Alan Moore en The Killing Joke^[3].

El primer Batman de Burton finaliza de una forma que en comparación con el final que da Nolan a sus villanos parece atrevidísimo: el Joker cae varios pisos abajo, se estrella contra el pavimento y muere, todo por obra de Batman, quien se convierte así en asesino ¿involuntario? Quizá no tanto: en el enfrentamiento final de ambos, en lo alto de una torre de iglesia a la que el murciélago acude a salvar a la damisela en peligro de ocasión, Kim Basinger, y después de derrotar a un par de secuaces del payaso, salidos de un enorme hueco en el guión, Batman sujeta al Joker por las solapas del traje y le espeta claramente: ‘I’m gonna kill you’. Otro director, otro Batman.

3.

Tim Burton fue, al menos para el niño que fui, un fabricante de pesadillas. Si sus últimas películas parecen un festival del technicolor —a excepción de la soberbia Frankenweenie—, sus primeras —a excepción de la soberbia Pee Wee’s Big Adventure— eran un catálogo de art decó, expresionismo alemán y escala de grises. Un recuerdo —otro más—: la primera vez que vi Edward Scissorhands tenía alrededor de seis años. La vi, como otra buena parte de mi educación cinematográfica, en Canal 5. La película, al menos conscientemente, me gustó: su protagonista era un marginal, alguien lejano al centro, un solitario, y yo, como buen niño neurótico adicto a los azotes, me encontré en su marginalidad. Pero cuando tocó irme a dormir, en un cuarto con ventana a la calle que filtraba una luz pálida como los ojos de la canción de Velvet Underground, algo se revolvió en mi inconsciente: puedo recordar claramente cómo, en algún momento de la madrugada, la sombra del joven manos de tijera se dibujó sobre la pálida luz de la ventana, amenazante, con las tijeras que llevaba por dedos en ristre, decidido a destriparme. No pude ni gritar: nomás tirité bajo mis cobijas, mirando sus movimientos temblorosos, esperando el inevitable momento de mi muerte. Luego me quedé dormido de nuevo.

4.

En el apartado estético, la gran ganadora de la visión de Burton es Batman Returns (1992). Si el primer Batman estaba enmarcado por la celebración del bicentenario de una decadente ciudad Gótica, el segundo transcurre en fechas navideñas. Batman Returns tiene una película dentro de la película. La narración del destino del bebé Cobblepot, antes y durante los créditos iniciales, refiere de inmediato a la fábula de la salvación del bebé Moisés: los padres Cobblepot, aterrados ante la posibilidad de un hijo monstruoso, arrojan al bebé en una canasta al río que da al desagüe, donde seguramente morirá. Esta secuencia es tan bella como triste.

Años después, el Pingüino –magistralmente interpretado por Danny DeVito– volverá a reclamar su trono como heredero del poder y la fortuna de ciudad Gótica. Ayudado en sus intenciones de tomar el control de la ciudad por Max Shreck –el nombre-referencia más obvio de la historia del cine–, un Christopher Walken particularmente maligno, el Pingüino se convertirá, igual que el Joker, en una contraparte y paráfrasis del Batman de Bruce Wayne. El perdón de Cobblepot a sus padres, ante cámaras y reflectores, es también particularmente cristiano:

El apunte más interesante de esta cinta es ese: el juego de la doble identidad; el comparativo entre héroe y villano. El Pingüino –igual que el Joker, aunque este tema no fue explotado en la primera cinta– es una versión retorcida del mismo Batman.

Por su parte, Michelle Pfeiffer es una Gatúbela cuya primera aparición parece un homenaje al encuadre del panel de cómic:

(El cuadro de Burton es más rico que el de cualquier director que haya tomado la saga posterior a él.)

Batman se enfrenta a tres villanos, en varios tiempos; el amor que Gatúbela le profesa impide que el conflicto entre ambos se convierta en una batalla mayor. Schreck sí muere, asesinado por ella; mientras que el Pingüino encuentra su final en una escena patética: el niño sin padres, consumido por su infeliz infancia, muere ante otro niño huérfano que ha hecho de sus propios fantasmas el motor de su existencia. Viéndolo así, Burton ha sido el único capaz de trazar el desenlace de la vida de Batman con claridad —un desenlace que posteriormente el historietista indie Josh Simmons concretaría en Mark of the Bat—: no hay esperanza posible para el hombre que vive su locura detrás de una máscara.

[1] Esto no es (exactamente) una queja. Christopher Nolan —y esto lo saben quiénes me conocen e incluso algunos que no me conocen tanto— me parece un director solvente y un guionista infame; en más de una ocasión, las prodigiosas habilidades que muestra a la hora de la dirección y el diseño de producción —véase: la escena de la pelea sin gravedad en Inception— se ven apenas sostenidas por un endeble guion o una paupérrima trama —los aberrantes diálogos híper expositivos o las múltiples lagunas en la misma Inception—. Sin embargo, en The Dark Knight es claro que su pluma —y la de su hermano, Jonathan Nolan— se encuentra particularmente afinada. Su Joker, pese a los diálogos obviotes y redundantes (“I’m an agent of chaos”, “Introduce a little anarchy”, bla, bla, bla), es un personaje eficaz que, como señala el equipo de Lessons from the Screenplay en este video, conoce bien las debilidades de Batman, rasgo esencial para convertirse en el “antagonista definitivo”.

[2] Este recurso es usado una y otra vez a lo largo de los cómics de Batman. Un niño y su familia se internan en un callejón oscuro; el lector, engañado, cree encontrarse ante una reescritura —la enésima— de la muerte de los padres de Bruce. No es así, claro, y lo que sucede a continuación es que vemos a Batman intervenir para detener la tragedia. La última de estas encarnaciones que me ha tocado leer se encuentra en Batman no. 3 (el volumen tres, el de la reciente iniciativa Rebirth de DC Comics).

[3] Nota al calce: Nolan copió casi cuadro por cuadro la secuencia del interrogatorio entre el Joker y Batman de The Dark Knight de The Killing Joke; hizo lo mismo con la escena de la azotea de The Long Halloween. Hace poco, DC readaptó la escena para la irregular versión animada de The Killing Joke, cerrando así, al menos de momento, un bonito ciclo de influencias:

Luis Reséndiz (México, 1988) es crítico cinematográfico y ensayista. Su primer libro, Insular, fue publicado en México por Cuadrivio. Su segundo libro, Cinécdoque, aparecerá en algún momento de 2017.