La historieta es una herida absurda. Entrevista a Diego Agrimbau (2da. parte)

Por Amadeo Gandolfo y Pablo Turnes

Imagen de portada: Dante Ginevra, El Asco. Domus Editora, Buenos Aires, 2007.

En esta segunda parte (la primera se puede leer acá) hablamos con el guionista de historietas argentino Diego Agrimbau (Buenos Aires, 1975) de la realidad post-2001, el camino de la profesionalización como una elección de vida, la figura de Trillo, la vuelta de Fierro y la renovación del campo de la historieta.

Turnes: ¿Cómo siguió el camino de la profesionalización? ¿Cómo llegan de Carne Argentina a Historietas Reales?

Agrimbau: Bueno, me voy de La Productora en 2003 con Dante (Ginevra). Traumáticamente, no fue sencillo. Siempre guardamos todo en una caja, nunca hubo escándalo público, pero fue complicado. Básicamente el problema era que yo quería laburar profesionalmente con los dibujantes que a mí se me cantara y volverme lo más parecido a Trillo posible como profesional, y ellos estaban muy comprometidos todavía con la causa común: laburar todos juntos, hacer piña. Entonces, por ejemplo, les rompía mucho las bolas que yo laburara con dibujantes que no fueran de La Productora. Yo no lo entendía. “¿Qué me vas a decir a mí con que dibujante trabajar?”.

Turnes: Se había vuelto algo corporativo.

Agrimbau: Sí, como una especie de comunidad cerrada que había que defender a toda costa contra los embates del ambiente, que eran complicados, eran muy jodidos. Y yo después entendí: ellos realmente todo el esfuerzo y todo el laburo que ponían para hacer historieta era siempre con La Productora, era dentro del grupo. Y yo no, yo nunca fui así, nunca pude tener ese grado de compromiso grupal. ¡Yo quería hacerle guiones a [Gabriel] Ippóliti! Si lo tenía dispuesto a dibujarme, ¿cómo no le voy a hacer un guión? Y eso un poco rompía las bolas. Llego un momento de tensión en el cual con Dante dijimos que nos íbamos, que íbamos a hacer la nuestra. Quilombo, bardo, mátense todos, nos vamos igual.

Para este momento empecé a laburar haciendo porno para La Cúpula, y un poco más tarde empezamos a hacer La Burbuja de Bertold con Ippóliti, en el 2003. Trillo me hizo el contacto con Elisabeth Haroche, la editora francesa, a quién alguien en algún momento debería hacerle una nota porque es por lejos la editora que publicó a los argentinos en Francia. Sin esa mujer no existe Argentina en Francia, salvo por ahí Muñoz y Sampayo. Pero después, Nine, Trillo, Alcatena, Lalia, Risso, yo con Ippóliti, Juan Sáenz Valiente, todos pasaron por Elisabeth. Y más que me estoy olvidando.

Turnes: ¿Y cómo fue la experiencia de hacer porno para La Cúpula?

Agrimbau: ¡Me encantó! Yo no podía creer que me estuvieran pagando para hacer historieta. Me acuerdo que llegué a mi casa después de cobrar un cheque en el Banco Piano, y no sé, eran tipo 600 pesos, del 2003, casi 600 dólares, con seis billetes y decir “¡Mirá, cobré!” y tirarlos al aire. Seis billetitos de mierda. Era re triste, pero estaba muy contento, no lo podía creer. Y me acuerdo que en aquel momento, como estaba todo tan devaluado, con mi parte de guionista de una porno en La Cúpula me pagaba un alquiler y medio de mi casa. Dos años más tarde necesitaba dos porno para pagar el mismo alquiler. Ahí fue un poco el inicio de la profesionalización: fui abandonando de a poco la agencia publicitaria dónde laburaba, y en el 2005 la largué.

“Yo no podía creer que me estuvieran pagando para hacer historieta. Me acuerdo cobrar 600 pesos del 2003, con seis billetes, y tirarlos al aire. Seis billetitos de mierda”

Yo había hecho El Campito, Trillo nos pasó el contacto para mostrárselo a Haroche. Se lo mostré, que sí, que no…. Al final no. Pero me dijo: “mandame cualquier otra cosa que tengas porque me gustó”. Y lo siguiente que tuve fue La Burbuja de Bertold. Apenas le mandé las seis primeras páginas que me había mandado Ippóliti más una sinopsis, me dijo: “Esto me interesa, lo quiero hacer”. Le mandé un mail, a fines del año 2003, diciéndole que me iba de vacaciones y no le iba a poder contestar si me escribía. Y ella entendió todo mal, que yo la estaba apretando tipo “¡decime que sí ya!” y me contestó “bueno, qué modales, entonces sí, ya te mando el contrato”. Ese creo que fue el día más feliz de mi vida como profesional, no lo podía creer. Cuando recibí la noticia salí a correr por la calle, por Plaza Irlanda, me quedé dando vueltas corriendo y volví.

Yo había estado todos los 90s pensando en publicar en Francia, donde publicaron Bilal, Moebius, Miguelanxo Prado, Manara, Liberatore. Y pegar un dibujante como Ippóliti, que está más o menos ahí cerca de los dibujantes que más me gustaban, en Francia, en una editorial de primera línea, de repente… Pasar de hacer fanzines a eso. Yo no lo podía creer.

Gandolfo: Hay algo que pasamos por alto y que me parece que está bien retomar en este momento que es: ¿Cómo lo conocés vos a Trillo?

Agrimbau: Ah, ésa es una anécdota. Año ‘97, todavía no estábamos en la AHI, yo estaba haciendo Arkanov. Estaba con mi viejo comiendo en un restaurant contándole mis penurias con Arkanov: que nos estafaban los distribuidores, que los dibujantes no dibujaban, etcétera. Y veo que un pelado me miraba desde otra mesa. Era en el restaurante Múnich, que ya no existe más, en Flores. Y yo pensaba “¿Qué carajo quiere el pelado?”. Terminamos de comer y el pelado viene y me dice

– “Discúlpame, ¿vos hacés historieta?”

– “Bueno, trato, soy guionista, principiante, tengo mi revista”

– “¿Y no lo querés conocer a Carlitos?”

– “¿Qué Carlitos?”

– “Trillo, Carlitos Trillo”

– “¡Si, claro!”

– “Ah, bueno, porque yo soy muy amigo de él, yo soy Enio [Leguizamón]”

Yo me quedé duro pensando quién carajo era Enio. Me había dicho eso esperando algún tipo de reacción de mi parte. “Ah, Enio, claro, Enio”. Jamás me enteré.

Me dio el teléfono y ahí salí corriendo a un kiosco a comprar una Columba a ver quién carajo era Enio. Abrí la revista y estaba Enio [Leguizamón]. Era un dibujante muy bueno que nunca llamó mucho la atención, que tenía un estilo medio Meglia antes que Meglia. Enio me dio el teléfono de Trillo. “Pero usted dígale que lo voy a llamar, porque me da cosa llamarlo así de una ‘Hola, que tal, soy guionista, quiero ser como vos'” “Sí, sí, vos quedate tranquilo llamalo el martes que yo mañana lunes lo llamo”. Espero hasta el martes, lo llamo. “¿Hola Trillo?” “Sí, ¿qué tal?” “Bueno, que tal, yo soy Diego, ¿le dijo Enio que lo iba a llamar?” “No, no, ¿vos quién sos?” [risas].

Le dije “Quiero ser guionista. Hice historietas, fanzines, me gustaría mostrárselas”. Y me dice “Bueno, venite ya para el estudio”. Un martes tipo a las 6 de la tarde, en Talcahuano y Santa Fe. Voy con mi carpetita con las revistas chotas que había hecho en ese momento. Llego, me abre la puerta Meglia. Yo no sabía quién era, me di cuenta por los originales en el piso de Cybersix. Los ponía todos en el piso para verlos, tenías que caminar por el costadito del living. Y enseguida entro al despacho de Trillo y lo primero que veo es una biblioteca enorme llena de libros suyos. ¿Ven ahí ese estante que son todos libros míos, que hay tres o cuatro copias de cada uno? Yo lo tengo así porque vi que Trillo lo tenía así. Se hace así, supongo. Pero él tenía tres bibliotecas, una ridiculez. Me quedé mirando una biblioteca enorme que decía entera “Carlos Trillo”, con muñecos de sus personajes. El chabón mientras me atendía recibía faxes con Clara de Noche que le mandaban de España; Meglia que lo llamaba para que revise no sé qué; en otra habitación estaba Peni [Pedro Penizzotto] laburando en lo suyo. Y yo lo único que atiné a pensar fue “Yo quiero esto. Nada más”.

Me senté, charlamos como una hora y pico, súper amable, y enseguida me preguntó dónde estudiaba. Le dije que en la EMAD [Escuela Metropolitana de Arte Dramático]. “¿Conocés a Federico León?” “Es mi compañero en la EMAD” “Ayer vi una obra de teatro de él. Espectacular” “Si, ya sé, es un genio Federico León” “¿Así que estudias con él?” Y ahí le llamé la atención yo, si no por ahí no me daba tanta bola. Porque una de las cosas que me decía siempre era “Mirá que el guionista argentino es muy bruto. No lee, no ve películas, no va al teatro. Lee historietas y lee cosas parecidas a las historietas, pero no es un tipo culto el guionista argentino de historietas. Y vos sos un tipo culto”. Me lo decía solo porque había estudiado dramaturgia. Y me acuerdo que siempre me decía “Lo que no sé es porque no te dedicas al teatro. Tiene vida nocturna, mujeres, prestigio, ¿por qué hacés historieta?” “Y, me gustan los dibujitos” “Si, a mí me pasa lo mismo” me contestaba.

Después me comenzó a contar que se iba de viaje, que tenía que ser jurado de un concurso, que se iba a Corea. Y yo más escuchaba eso y más pensaba “Yo quiero esto, ¿qué hay que hacer para ser esto?”. Le dejé las historietas, me dijo que las vaya a buscar en la semana. A la semana las fui a buscar con Dante, lo colé para que vaya a conocerlo a Trillo. Y me las devuelve y me dice “Ya estás para laburar”. Bueno. ¿Dónde? ¿Qué hago? ¿Cómo? De hecho, desde el año ‘97 tardé cuatro, cinco años hasta laburar. Así lo conocí a Trillo y lo seguí viendo. Siempre, una o dos veces por año, viajaba hacia donde estuviera su estudio para verlo, algunos años más frecuentemente, otros menos.

“Trillo me decía: «¿Por qué no te dedicas al teatro? Tiene vida nocturna, mujeres, prestigio, ¿por qué hacés historieta?» ”

  
Turnes: Vos estabas acá mientras comenzabas a meterte en Europa, ¿seguías intentando producir cosas para acá mientras eso otro estaba pasando?

Agrimbau: Yo iba revisando qué era lo que salía acá. Entonces desde que había dejado de estar en La Productora salieron todas las revistas de Perfil [Virus, Paja, 45 Toneladas, El Mosquito] que las compré viendo si valía la pena mandar material; si era todo una poronga no mandaba nada. Después salió Bastión. Matías Timarchi me vino a consultar a mí cómo hacer un fanzine, en el año 2003. Terminó siendo un emporio, el nuevo Citizen Kane de la historieta nacional [risas]. El chabón era un pibe cadete en una editorial que quería hacer un fanzine. Me cayó bien, me parecía pila y le dije que le iba a dar material. Y el fanzine que iba a hacer terminó siendo Bastión, que era bastante mejor que un fanzine. Y ahí comencé a publicar dos o tres cosas cortitas. Las primeras cosas de Rodrigo Luján, de Pablo Túnica, [Leonardo] Pietro… hay toda una generación que no publicó en los 90s, que arrancaron ahí.

Turnes: Y en esos años es que comienza a surgir la idea de Historietas Reales. ¿Cómo fue ese origen? ¿Vos estabas desde el principio?

Agrimbau: Sí, yo fui uno de los primeros. Más o menos en el ‘99 comenzaron a aparecer los foros de internet. Lo que primero que apareció fue una lista de mails de Yahoo Groups, porque no todo el mundo tenía internet. No sé si te acordás: vos podías contratar mail, y aparte internet -yo tenía mail, era muy caro internet -. Y por mail te llegaba la lista esta, que era un montón de gente que escribía a la misma dirección y les llegaba a todos. Ahí conocí a [Federico] Reggiani, que ya lo ubicaba de la AHI, a Guillermo Grillo, a Fran López (que era un pibito), un montón de gente. Después, cuando ya había una internet más fluida, nos quedamos en contacto con Reggiani, con Fran López, con algún otro de esa época (Mosquito. Dante).
En el 2005 Reggiani y Fran López decidieron hacer un blog – que era una cosa nueva – de historieta. Y a mí me pareció una idea muy piola. La lógica era subir una historieta que se actualizará una vez por semana. Ellos arrancaron a publicar Autobiógrafo, y los que comentábamos éramos los amigos: Mosquito, Dante, yo. Como cada uno comenzó a decir que quería hacer otra historieta con el mismo método, resolvimos hacerlo entre todos pero repartir los días de la semana, un día cada uno, en el mismo blog. Entonces la gente entraba a un solo blog, y así armamos Historietas Reales, como blog que aunaba, que era como un índice. Porque después cada uno tenía su propio blog, éste era el índice que juntaba a todos. En seguida explotó, bocha de gente leyendo al toque. Y ahí dijimos “Bueno, dos por día, invitemos más gente”. Y ahí fue que llevamos a Caro Chinaski, Kráneo, Ernán [Cirianni], Fabian Zalazar, Mister Exes. Cada cual fue llamando gente. Yo lo llamé a Fabian Zalazar, por ejemplo. Y se armó.

Gandolfo: De toda esa primera tanda de Historietas Reales la tuya es la única que no es autobiográfica. ¿Por qué terminaste publicando El Asco ahí?

Agrimbau: Siempre por estas cosas de ir en contra de la corriente. Estoy en un grupo y le hago quilombo a cualquier grupo en el que estoy, siempre hago lo mismo. Todo tenía que ser autobiográfico y yo decía “Esta muy de moda la autobiografía, me embola, no quiero hacer nada autobiográfico, pero quiero participar”. Entonces en un momento habíamos hecho una especie de trampa muy pelotuda que era “Vamos a hacer la historieta que no es autobiográfica pero abajo vamos a poner el chat de los dos autores diciendo que hacer con la historieta”. Eso era lo autobiográfico. Lo hicimos las dos primeras veces y después no lo hicimos nunca más, pero enseguida pegó El Asco. La historia era una de las favoritas, entonces tampoco nos pudieron decir nada. A los dos años ya era todo un descontrol y la mitad no eran autobiográficas y ya se había liberado el cepo autobiográfico.

Turnes: Yo estaba pensando en El Asco también porque fue por un lado lo siguiente de lo que hiciste con Ippoliti. Pero por otro lado es completamente distinto porque La Burbuja de Bertold es deliberadamente género de ciencia ficción europeo y El Asco es algo “realista” y jodido.

Agrimbau: Lo que los dos tienen en común es que están muy influidos por la dramaturgia. Los hice, las primeras versiones, en el año ’99, y yo estudié dramaturgia del ‘97 al ‘98. Entonces lo que me dio esa carrera fue un nivel de exigencia, de ambición, a nivel guion, distinto. A mí no me interesaba repetir los guiones de Trillo, lo que ya conocíamos que se hacía en las historietas de acá. Yo había pasado por dramaturgia y lo que me había calado, más allá del realismo argentino, el grotesco, era la Nueva Dramaturgia. Lo que hacía Federico León, Rafael Spregelburd, que era sumamente interesante, vanguardia pura. Y a mí me quedaba todo esto maravilloso que estaban haciendo estos tipos y me preguntaba cómo trasladarlo a la historieta, que es mucho más menesterosa. El lector está esperando mucho menos de vos que de la dramaturgia. Y el resultado fue eso, fueron esos libros, tratar de traficar algunas estrategias de escritura de la dramaturgia dentro de la historieta.
A El Asco yo siempre lo comparaba con las primeras cosas que había hecho Daniel Clowes. Aunque no se parece para nada, por cierto distanciamiento que tiene. Claro, después se lo doy a Dante y hace lo que quiere, queda otra cosa. Para mí es una de mis historietas que menos se parece a cualquier otra. Con El Asco te quedás en bolas, no le puedo encontrar parentesco. Y después con La Burbuja de Bertold es mucha más franca la influencia, ahí directamente estoy citando dramaturgos, me está influyendo otro tipo de teatro. Un poco se me fue diluyendo esa influencia a medida que me fui separando del teatro, iba por otros caminos. Igual me quedó cierta exigencia de no escribir lo típico, no escribir siempre lo mismo y estar dando vueltas con el género una y otra vez contando la misma historia. Más o menos es tratar de buscarle algo medianamente original.

“Lo que me había calado era lo que hacían Federico León, Rafael Spregelburd. Yo me preguntaba cómo trasladarlo a la historieta, que es mucho más menesterosa”

Turnes: ¿Con Historietas Reales tuvieron algún proyecto para en algún momento convertir lo producido en algo recuperable, en libros, o por lo menos vos lo pensaste?

Agrimbau: Si, pero lo pensamos todo mal. En un momento dijimos “bueno, cobramos”. “¿Cómo?” “Pagan para entrar” “No, no se puede” “Que paguen dos pesos” “No hay forma de que paguen dos pesos” “Bueno, entonces ¿qué hacemos?” “No sé”. No había forma. Veíamos que había como mucha facilidad, que salíamos por todos lados, pero nosotros no teníamos idea de cómo hacer para transformarlo en guita o en algo. Y los libros empezaron a salir sin que nosotros lo buscáramos. Ahí apareció Domus, esa editorial extrañísima que arrancó en esa misma época, y empezó diciendo que quería sacar cosas de Historietas Reales. Comenzó eligiendo los que tenían más comentarios, más visitas, y ahí comenzaron a salir uno tras otro. Muy rápidamente se hicieron casi todos, casi todas las historietas terminaron teniendo libro. Había la intención de hacer una colección Historietas Reales.

Turnes: Y poco tiempo después, en noviembre del 2006, apareció la Fierro. ¿Eso cómo te pegó a vos? ¿Te sorprendió, sabías que iba a pasar?

Agrimbau: Sí. Me acuerdo que con Historietas Reales, cuando entraron Ernan, Kráneo, El Marco Tóxico, estuvo el proyecto de transformarla en revista de papel. Había unas puntas, pero al final no pasó nada. Llegamos a armar un mono en papel de como seis Historietas Reales impreso como suplemento. Estábamos todos muy entusiasmados de que podía salir y no, no salió nada. Esa fue otra forma de volverlo medianamente cobrable a todo ese trabajo.
De la Fierro yo me enteré un par de meses antes de que iba volver a salir. Me acuerdo que enseguida empecé a armar material, yo no podía creer que volviera la Fierro.

Me acuerdo que en el año ‘97 fui a una charla en la Biblioteca Nacional donde estaban Sasturain, [Oscar] Steimberg y creo que [Jorge] Rivera, era algo sobre Hugo Pratt. Creo que estaba Oswal también. Y cuando salieron yo bajé en el ascensor con Sasturain. Yo me quedé duro, era un ídolo para mí en ese momento. Sabía que había sido director de la Fierro original, guionista de Breccia. “Disculpe, Juan, ¿le puedo hacer una pregunta?” “Si, querido, más bien” “¿Cuándo va a volver a salir la Fierro, o estamos condenados para siempre al Cazador?” Una pregunta así, medio forra. Me cagó a pedos mal, “¡No, querido! ¡Hay un montón de historietas preciosas! ¡La Fierro ya se murió!” y se fue. Y yo me quedé cagado a trompadas en un rincón. Le quería chupar las medias y me mandó a cagar. Me quedé pensando que le chupaba un huevo la Fierro, que no la quería volver a hacer. Me habló de ND [los libros de la serie Narrativas Dibujadas de Editorial Colihue] que era lo que estaba haciendo en aquel momento. Cuando volvió en el 2006, encima con Sasturain, pensé “¡Ah! ¡Ahora sí quiere!”.

Y mirá lo que son las cosas: me entero que estaban presentado Operación Masacre de [Francisco] Solano López en [la Facultad de Filosofía y] Letras [de la UBA], y fui. En la presentación estaban Solano López, [Andrés] Cascioli y Sasturain. Dicen si hay preguntas del público: yo levanto la mano – esto tipo dos meses antes de que salga la Fierro, yo con un CD con historietas para mostrarle a Sasturain -. “Disculpen, se dice que va a arrancar la Fierro en breve, ¿qué se sabe?”. Estaba Sasturain y Cascioli, uno de los dos tenía que saber. Sasturain mirando para el costado, haciéndose el boludo. Cascioli me dice “No, no, eso es todo un rumor que se coló pero es mentira. No va a salir más la Fierro. No, no, no”. Termina la charla, yo me voy a buscar a Sasturain con el CD, porque yo sabía que era él el que la hacía, ¡Zum! Bajó por las escaleras de Filo, se tomó un taxi y se fue al carajo. Desapareció tipo ninja. Y yo me quedé “Este sabe que la está por hacer él a Fierro y el Tano Cascioli no tiene idea.”
Porque hasta ese momento vos pensabas que esos grandes maestros que vos creciste admirando no hacen estas cosas ¡Sí que las hacen! Y el Tano Cascioli se habrá enterado después cuando salió la revista en el kiosco que ¡pum! la Fierro. Lo que hizo Sasturain fue comprarle la marca, lo corrió a un costado e hizo la Fierro cuando él quiso. Se me hace que la revista siempre fue más de él que de Cascioli.

Bueno, ahí no logré dejar nada, pero cuando salió llamé, hablé con Lautaro [Ortiz] o no sé quién, y dejé material enseguida, en el primer número. Y en el cuarto se publicó la primera historieta, con Ippóliti. Así que arranqué bastante temprano. Son esas cosas que de pendejo crecés deseando, como publicar en Francia, y se te dan.

Turnes: Y ahí hacés, pensando en términos de saltos autorales, lo que se termina convirtiendo en Diagnósticos, con Lucas Varela, que comienza como una historia, “Afasia”, que es como un experimento formal. ¿Cómo pasó eso?

Agrimbau: Eso pasó porque yo empecé a frecuentar mucho a Lucas y a Pablo Túnica. Nos hicimos amigos y nos comenzamos a ver todos los sábados, cuando ellos eran dibujantes de Trillo. Y yo con los dibujantes de Trillo no me metía. Yo le dejaba claro que estaban mis dibujantes y sus dibujantes. Yo no le daba un guión a Lucas Varela y él no se metía con Ippóliti. Claramente si se declaraba la guerra y comenzábamos a cruzar guiones yo salía perdiendo mal, así que gracias Trillo por mantener el código. Pero en un momento Lucas me pidió un guión. “Agrimbau, mandame un guión corto, para la Fierro”. No sé por qué, pero se copó. Y yo pienso “Uy, la concha de su madre, ¿qué hago? No puedo dejar pasar la oportunidad de laburar con este dibujante”, me parecía un grosso. Entonces pensé que si lo hacía tenía que ser un guión que rompa todo, porque si mando una mierda, encima, corriendo el riesgo de enemistarme con Trillo por mandar un guión choto, quemarme con Lucas Varela… era un desastre. Estuve como un mes pensando el guión. Hasta que se me ocurrió lo de “Afasia”. Se lo mandé, me re puteó, porque me decía que lo estaba haciendo laburar el triple que una historieta normal, pero el chabón le vio el potencial de inmediato y cuando me mandó las páginas yo dije “Esto es una maravilla”. Que no me pasa siempre, pero con esta me di cuenta.

Turnes: ¿Trillo te dijo algo?

Agrimbau: De esto puntualmente no. No se quejó ni nada de que yo estuviera laburando con Varela. Después, en un momento él estaba buscando dibujantes para una que le había encargado Mauro Cascioli, una que después nunca salió, Mariposas en Irak se llamaba. Y le dije “¿Por qué no se la das a Ginevra que está sin laburo?” “¿Te parece?” “Probá”. Como diciéndole “Te ofrendo un Ginevra porque te chorié un Varela por ocho páginas”. Y ahí medio como que aflojamos la tónica de la exclusividad, aunque yo no me animaba a tirarle a Túnica o a Varela un guión largo.

Gandolfo: Estuviste hablando mucho sobre “hacerle un guión a tal dibujante” y quería preguntarte cómo pensás vos los guiones de acuerdo a los diferentes dibujantes. ¿Pensás mucho en sus fuertes o en lo que a vos te gusta que hagan? ¿Cómo es ese trabajo?

Agrimbau: Sí, para mí es súper clave saber quién va a dibujar, porque te modifica el guión por completo. Todo dibujante tiene una carga retórica en el dibujo, no hay realismo real, todos deforman hacia algún lado. Y esa carga la tenés que usar a favor en el guión, sino te estorba. Yo he re-escrito guiones enteros porque los cambié de dibujante. Un guión que iba a ser para Ippoliti, como Fergus, termina yendo a parar a Pietro… lo tuve que reescribir. La carga irónica que tiene Pietro no la tiene Ippoliti. Ya en el dibujo, no hace falta que esté haciendo algo el personaje. La deformación, hay algo del dibujo que es distinto, entonces eso lo tenés que aprovechar. Trato de ir siempre a favor del dibujante para que colabore con el guión. Y yo tengo que adaptarme, tratar de sacar lo mejor posible. Luego, tenés niveles: hay guiones que me chupan más un huevo y guiones que me importan más. Generalmente cuando los hago con pilas porque los quiero sacar lo mejor posible, los hago muy a medida de los dibujantes. Los otros, laburos por encargo, lo que fuera, si cambia el dibujante no toco una coma.

Gandolfo: Y en este momento, entre lo que hacías para la Fierro, para Francia, ¿ya estabas pudiendo vivir de ser guionista?

Agrimbau: Más o menos, al 60%. Lo otro es ser profesor de guión. A mí me cuesta mucho conseguir laburitos que sean una entrada estable, salvo cuando hice la tira [Los Canillitas, que salía publicado en el diario Tiempo Argentino] nunca tuve un sueldito, algo que me garantice saber que el mínimo de guita por mes la tenés. Lo más parecido a eso que tengo yo es lo que logré con los talleres. Después estás liberado a que en un año te vaya mejor o peor. Un buen año ganás mucha guita, un mal año no ganás una mierda y estás sobreviviendo con los talleres. Eso cambia mucho, fluctúa. Entonces me profesionalice en este mix de autor y profesor.

Gandolfo: ¿Diagnósticos sale todo en la Fierro?

Agrimbau: Si, salen todos. Hacemos dos para la Fierro y después ganamos la beca para ir a Francia [La Maison des Auteurs, en Angoulême]. Allá hicimos tres. Volvimos, hicimos uno más acá y esos son los seis que hay.

Turnes: Hay un momento en que te ponés menos dramaturgo y más formalista, en un sentido medio Oubapo [Ouvroir de Bande Dessinée Potentielle], porque tenés Intrusos con Ginevra, que también es un planteo bien formal. En un momento la discusión era si eso era una historieta o no ¿Por qué pasó eso?

Agrimbau: En realidad “historieta formal” es un nombre que inventé para poder dar las clases. Pero cosas estilo “historieta formal” hice toda la vida con Dante, desde el Fader. Juegos formales siempre hicimos, a él le gusta mucho todo eso. De hecho, si no le hubiera dado “Afasia” a Lucas a, se lo hubiera dado a Dante. No sé de dónde salió. Me parece que permite pensar y ser creativo en una forma distinta a la habitual, que es armar un cuentito original, con un final sorprendente. Pensar en la historieta como la forma, en cómo vas a usar la forma, te lleva a otros lugares, tenés resultados muy distintos. Y la historieta es forma. La historieta es tan concreta, los personajes son manchas de tinta, que te permite muy bien manipularla. Creo que es mucho mejor que el cine, por ejemplo. En el cine vos al actor no lo podés manipular, no le podés deformar la nariz, y el formato de la pantalla siempre es más o menos el mismo. Hay un montón de cuestiones que son más estables. En cambio, la historieta es un descontrol: son manchas, ¡es tan básica! Son manchas de colores en un papel. Lo cual te permite formalizar mucho más, porque el mecanismo de construcción de esa realidad es mucho más artificial.

Turnes: Incluso con cosas que escapan al control de los creadores, porque el imprentero le pifia a los colores, como pasaba en las revistas como Columba, donde salía fuera de la línea el coloreado…Ese tipo de cosas no era algo buscado.

Agrimbau: Hace poco tuve una discusión con Reggiani por mail – una discusión muy amable -, acerca de cuantas instancias de enunciación tiene la historieta. Ahora no me acuerdo cuales son las que pone [Thierry] Groensteen, él me mandó otros autores que abundaban más sobre eso, pero que estaba el grafiador, el narrador, el recitador… Pero también está el tipografiador, cambiar una tipografía por otra, ese tipo de decisiones se toman también por una cuestión de instancias de enunciación. Las vas a leer más así o más asá.
El entintador es otra instancia de enunciación. Te cambia por completo una historieta con otro entintador. El colorista….hay un montón. Lo que hace Groensteen es compilar varios, agruparlos, pero en realidad hay bocha. Esa división tan marcada de muchas instancias donde vos podés intervenir creativamente es lo que hace que sea tan rica la creatividad puesta en lo formal, tan compleja. Inevitablemente la historieta está distanciada.

“La historieta es un descontrol: son manchas, ¡es tan básica! Son manchas de colores en un papel”

A mí eso me costó mucho entenderlo. Cuando estudiaba dramaturgia ya de por sí me costó entender el tema del distanciamiento en el diálogo. No entro en la diégesis, entiendo que el tipo me está aislando del cuentito que está contando, hay una distancia, y ese es el distanciamiento famoso. No tengo que implicarme con la historia sino abrirme. ¿Eso en la historieta cómo es? No podía encontrar la manera, no lo entendía. Hasta que entendí que eso es siempre así. Nació así. No hay forma de que no sea distanciada. La lucha en la historieta es al revés, es por acercarse, es por lograr esa ilusión de realidad, no por evitarla. Lo que hace mal la historieta es hacerte creer que estás ahí. El cine lo hace muy bien: tenés ruido, tenés todo apagado, está oscuro. La historieta estás en un subte, leyendo unos cuadraditos, es una poronga, no te involucra nunca. Siempre tenés que estar decodificando cosas.

Turnes: Con Amadeo nos acordábamos de una frase de Masotta que dice que la historieta tiene un problema particular con el género del horror, que es que muy rápidamente se convierte en parodia, aunque sus autores no quieran.

Agrimbau: Con suerte en una estética, porque no te involucra. Nunca vas a estar adentro del pasillo diabólico, siempre es una manchita el pasillo diabólico. Lo estás leyendo en un laverap. Lo milagroso para mí es como te terminás emocionando, por más que no te asuste, hay otra gran paleta de emociones que genera la historieta que solo lo lográs de esta forma. Lo que digo, volviendo a lo formal, es que, si la mancha ya va a estar, si ya sabés que el actor es un cuadradito de mierda, ¡aprovechémoslo! Hay cosas que podés hacer que de otra forma no se pueden. Y te podés emocionar con eso también.

Turnes: Y desde que comenzó Fierro hasta ahora, ¿cómo ves esos diez años que han pasado en el medio? ¿Cómo considerás vos tu profesionalización desde principios de los 2000s hasta hoy?

Agrimbau: Yo siento que mi inicio profesional es en 2005, lo de antes son ensayos. El debut real profesional yo lo siento con La Burbuja de Bertold y con los talleres, que empieza todo en el 2005. Por un lado tengo cierta fatiga de un loop en el que siento que estoy metido, que consiste en que cada tanto tengo que pensar un nuevo libro a ver si lo puedo vender a Francia; lo vendo, consigue buenas críticas, malas ventas, me deja en el mismo lugar que antes. Pensar un nuevo libro, venderlo, que salga; buenas críticas, malas ventas. Las malas ventas significan “no te publicamos otro”. Muy bien las críticas, pero no te sacamos otro.
Ese loop ya hace como seis ciclos que se viene dando. A veces vendo un poquito más, a veces un poquito menos. Lo cansino de eso es que como siempre terminás en el mismo lugar que antes, tenés que arrancar de cero como si todo el trabajo que hiciste antes no se acumulara.

Por ejemplo: acaba de salir El Desierto de Metal en España – Los Autómatas del Desierto en versión española -. Yo en España saqué seis o siete libros. Leo las críticas: “Este gran nuevo autor argentino que tiene mucho futuro”. Buenas críticas, pero ¡loco, la concha de tu madre, no se acumula! Y cada vez que salió uno de esos libros tuvo buenas críticas. Uno piensa que uno ya subió un escalón y va a tener que subir más. No, al toque estás de vuelta en planta baja. Vas acumulando libros, pero cuando arrancás, arrancás otra vez en planta baja. Tenés que andar presentándote de nuevo todo el tiempo.

“A veces vendo un poquito más, a veces un poquito menos. Lo cansino de eso es que como siempre terminás en el mismo lugar que antes, tenés que arrancar de cero como si todo el trabajo que hiciste antes no se acumulara”

Gandolfo: ¿Y en Argentina? ¿Cuál es tu lugar en Argentina?

Agrimbau: En Argentina sí noto esa acumulación, pero me parece que es porque somos 24, porque nos vemos. Vos te enterás que yo saco más libros, que no hay uno solo. Y si no te enterás te lo digo. Hago un post de Facebook, armo quilombo y se enteraron todos, es muy familiar. Es el término más suave que se me ocurre…El ambiente en Argentina es familiar: si te peleás, te peleás con un tío, no es grave nunca. Por eso hay tantas polémicas en la historieta argentina ¿Cómo son las familias? ¡Quilombo! Ojo, eh, en Francia es un híper quilombo, mucho más que acá, con mucho más en juego, de guita, de prestigio. Pasa que acá repercute porque se escuchan los platos que pegan en la pared en la casa de al lado.

Yo lo que noto acá, cosa que sí es un poco más aliviadora, es que empiezo a tener lectores. Pero recién lo he notado en los últimos años. Lectores que no van a un laburo específico, sino que leen todo lo que yo hago. Me pasó en la última Comicópolis [2015]. Me mandaron a firmar, llegué y había como 30 esperando. Empecé a firmar, y era toda gente que no conocía, y gente que me traía seis libros juntos para firmarle, los seis que hay. Pasaba otro y me traía cuatro. De pronto apareció una pareja súper extraña, que me traía un montón, me señalaron uno y dijeron “¡Éste no nos gustó!” “¿Los otros sí?” “Sí, los otros sí” “¡Bueno! ¡Bien! Yo pensé que eran todos malos” “No, nos gustan mucho tus libros, pero este no nos gustó”.

Y un par de veces más me pasó, en Crack Bang Boom, otros lugares, de encontrarme con chabones que leen todo. Que se van comprando todos los libros, por lo menos para ver qué onda, después no hay acuerdo en cuál es el mejor. Pero ahora recién ahora comienzo a sentir que tengo lectores que siguen todo lo que yo hago, algo que yo notaba en otros. Por ejemplo, en Salvador Sanz: vos ves que hay fans de Salvador Sanz desde hace mucho. Pero eso conmigo evidentemente no pasa en España.

Turnes: ¿Y en Francia también te pasa lo mismo?

Agrimbau: En Francia no sé…creo que estoy en el medio. Hay un poco más de reconocimiento. Me paso un par de veces de ir a llevar a editores “Hola, soy Diego Agrimbau, yo soy…” “Si, ya sé quién sos, tengo tus libros en mi casa”.

Gandolfo: Y tuvieron lo de la Maison Des Auteurs, que es algún tipo de reconocimiento simbólico.

Agrimbau: Nah, de lo de la Maison des Auteurs no se entera nadie. La Maison des Auteurs son cuatro autores de historieta que no hablan con nadie que están dibujando todo el día, cero glamour. En Francia que te reconozcan es un premio grosso en Angoulême o Saint-Malo, que generés algún tipo de revuelo, alguna historieta polémica, o vendas mucho. Sino, después entrás en una medianía de mediocridad que es donde estamos la inmensa mayoría. Otro motivo por el cual yo creo que me pasa eso en España, sobre todo, es porque no son los mismos periodistas. Tienen un recambio de periodistas muy rápido en España.

Turnes: ¿Estamos hablando  del periodismo cultural? ¿Y específicamente de historieta?

Agrimbau: Sí. Todas las críticas que están haciendo ahora de mis últimos libros son gente totalmente distinta de los que criticaron El Muertero Zabaletta, El Gran Lienzo, Bertold o Planeta Extra. Me acuerdo que en aquel momento el pope absoluto era Álvaro Pons, era el que te subía o te bajaba el pulgar. Le gustabas a Álvaro Pons e ibas bien con la crítica toda. Por suerte a mí me quería mucho. El chabón se retiró, hace cuatro o cinco años que no hace más crítica. Si él hubiera agarrado estos libros hubiese dicho “Ah, éste es el que hizo tal y tal”, pero no está más. Supongo que porque es un empleo complicado de mantener en el tiempo.

Gandolfo: ¿Crees que creció el público en Argentina?

Agrimbau: ¿El “público civil”?

Gandolfo: El “público civil”

Agrimbau: Es complicado… Yo no sé si se sumó mucho público civil. Yo creo que tenemos que dejar de tener esperanzas en el público civil, no va a pasar, nadie quiere ser civil últimamente. Puede ser que se haya sumado un porcentaje, pero hoy por hoy lo único a lo que podemos aspirar para mí a nivel público es hacer crecer la comunidad. Y en la comunidad nadie es del todo civil porque todos están participando, todos son agentes del campo, en términos bourdianos. Nadie no quiere ser agente, nadie quiere ser espectador en la tribuna. Medianamente siempre te querés involucrar. Entonces yo no sé si es deseable o si se puede seguir insistiendo en lo de abrir al gran público y sumar lectores que van a ser solamente simples lectores que pasivamente van a comprarte tu librito y lo van a leer en su casa y lo ponen en la biblioteca y es la única forma de intervención que tienen. Hasta que sale el nuevo librito y lo compran, lo leen y lo guardan en la biblioteca otra vez. Eso yo no veo que siga pasando por mucho tiempo más. Hoy tenemos muchos militantes y pocos  civiles.

Si se involucran y mantienen esa conducta de comprar libros es porque están haciendo un blog de crítica, o están en el debate del comic en Facebook, o vienen a un taller de guión, o a un taller de dibujo, hacen cosplay o en algo se meten. Algún tipo de intervención empiezan a tener. Ojalá hubiera más lectores civiles, eso agrandaría el mercado, qué se yo, pero no creo que pase demasiado con la historieta nacional puntualmente.

“Yo veo un manera de agrandar la cantidad de lectores en agrandar la comunidad, no en tratar de sostener la relación comunicacional asimétrica: «Yo soy emisor, vos recibís pasivamente y quedate piola y pagame»”

Sí pasa con Liniers, sí pasaba con la Fierro, que para mí eran los grandes atractivos para el público. De un montón de público civil que arreaban, unos poquitos se sumaban a nuestra comunidad, clientes más o menos habituales, tipos en los que vos podías confiar que se sumaban como lectores a la historieta en sí. Pero los civiles hoy leen historieta y mañana leen otra cosa. Hoy está la Fierro y mañana está Netflix. Por eso yo no creo mucho en el público civil, que está desapareciendo. Si querés que se queden los tenés que involucrar. Yo veo un manera de agrandar la cantidad de lectores en agrandar la comunidad, no en tratar de sostener la relación comunicacional asimétrica: “Yo soy emisor, vos recibís pasivamente y quedate piola y pagame”.

Turnes: ¿Y qué quiere decir “agrandar la comunidad”?

Agrimbau: Que cada vez seamos más los de este grupito que nos vemos en Dibujados, y en Crack Bang Boom y en Comicópolis y en esos eventos. A mí me pasa que yo voy a Dibujados y no conozco a más de la mitad. Eso es bueno, eso es genial. Pendejos, pendejas, que te miran con cara de “¿vos quién sos?”. Me encanta. ¿Por qué? Porque estoy podrido durante años de haber ido a cualquier evento y saludar a todos los que estaban en los stands, haciendo la colita, “Hola”, “Hola”, “Hola”. Ahora ir a Dibujados y ver que hay un montón de pendejos y pendejas vendiendo sus fanzines y que yo por ahí se los compro, o ellos compran alguno mío, y no sé quiénes son, es fantástico. Por ahí ellos se conocen entre ellos, pero los viejos, los que estamos hace 15 años o más, no los conocemos.

Y después lo que estoy viendo es otra suerte de seudo-comunidad que se abrió, que por ahí es la misma, que es la “Comunidad Hipstorietista””. María Luque, la Watson, los autores que mueve José Sáinz, ilustradores de Facebook, modernidad, que les chupa bastante un huevo la historieta tradicional en general, pero están y son un montón. Eso es agrandar la comunidad, diversificarla.
En los ‘90s pretendíamos esto que era de alguna manera volver a la industria, aunque fuera uniformando formatos y haciendo de cuenta que teníamos una colección industrial. La mayoría de los fanzines de los ‘90s eran “Yo quiero dibujar como [Todd] McFarlane, no me sale, hago un fanzine del orto, cosido a mano por mi vieja”. Tengo uno que es eso: está cosido a mano por la abuela del chabón que lo dibujaba [risas]. Cayó este chabón con sus historietas cosidas por la abuela, impresas en chorro de tinta, al stand de la AHÍ: “Me vine de San Juan, traje 20 revistas, las quiero repartir, que la gente las vea”. Y era eso, era un Witchblade sanjuanino, Sanjuaman [risas]. Había muchos así…

Yo ahora lo veo mucho más diverso, especialmente mirando los fanzines. Vos ves los de ahora y son mejores que los que hacíamos nosotros y más diversos: en tamaño, forma, estética, lo que fuera. A ese cambio lo percibo también en que los fanzines en la actualidad son más una decisión legítima que una necesidad. Son mucho más bellos que los que hacíamos en los 90’s.