Por Pablo Turnes
Imagen de portada: Jean-Germain Drouais, Filoctetes en la isla de Lemnos (1788). Óleo sobre lienzo, Musée des Beaux-arts de Chartres
Este texto fue leído como introducción a la charla-debate Dibujos Urgentes. El trazo como documento de memoria, el 27 de marzo de 2018 en el auditorio David Viñas del Museo del Libro y de la Lengua, Ciudad de Buenos Aires. Participaron de la mesa Mabel Grimberg, Lauri Fernández, Amadeo Gandolfo y Lucas Nine. Quisiera agradecer en especial a Judith Gociol por la ayuda en la coordinación de la actividad; a Ezequiel Martínez, director de Cultura de la Biblioteca Nacional por su apoyo para la realización del evento; a Ornella del Museo del Libro y de la Lengua por su asistencia con los detalles técnicos; a Larisa Rivarola y Eugenia Aberastain del programa BECAR del Ministerio de Cultura de la Nación por su ayuda. Y finalmente, a las y los participantes de la mesa y a quienes asistieron, en algunos casos conocidos y en muchos otros casos no.
“La imagen, no más que la historia, no resucita nada en absoluto. Pero «redime»: salva un saber, recita pese a todo, pese a lo poco que puede, la memoria de los tiempos”.
Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo [1]
Esta investigación que es parte de mi proyecto postdoctoral,[2] se planteó a partir de algunas cuestiones que se habían ido insinuando primero y profundizando después en mis tesis de maestría[3] y doctorado[4]. En las obras de José Muñoz y Carlos Sampayo y de Alberto Breccia respectivamente, se encontraban unos modos de tratar desde la historieta lo que ha sido uno de los dilemas del siglo XX: ¿cómo tratar lo irrepresentable?
Rápidamente uno se da cuenta que categorías como inimaginable o irrepresentable – que a veces apuntan a convertirse en principio dogmático, lo cual es siempre peligroso – se encuentran inevitablemente desafiadas, contestadas, rechazadas o defendidas. Esto ha sido tratado profusamente en campos como el cine, las artes visuales y la literatura pero en el cómic la problemática ha tardado algo más en poder desarrollarse de una manera significativa. De hecho, buena parte de la bibliografía hoy disponible que trata específicamente temas como Historieta y Memoria o cómo los eventos traumáticos han sido trasladados y transformados narrativamente en la historieta, datan en general de esta última década. Esto pretende ser, por lo tanto, un aporte al campo de estudios del cómic desde esa perspectiva.
Explicaré brevemente el objetivo de la investigación: se trata de rastrear cómo ha sido tratada la última dictadura de 1976-1983 en la historieta, entre 1984 y 2015. El recorte sin dudas señala una especie de fin de ciclo – en términos políticos, desde el gobierno de Raúl Alfonsín hasta el gobierno de Cristina Fernández de Kirchner – y el comienzo de otro que estamos recién transitando, y que forma el contexto de producción de la investigación. En lo que hace a las fuentes, la idea es comenzar con las revistas de tirada masiva como Fierro – que rápidamente dieron cuenta de la necesidad de hablar de lo que había sucedido en el pasado inmediato -; hasta un proyecto como Historietas por la Identidad donde la lógica es bien distinta y sin embargo el medio elegido sigue siendo la historieta.
No solo la literatura académica sobre el tema ha aumentado y sigue haciéndolo, sino que también lo han hecho las obras gráficas que tratan diferentes eventos históricos violentos y extremos. Si bien hay obras de referencia conocidas, como Maus de Art Spiegelman, Persepolis de Marjane Satrapi, el llamado periodismo gráfico de investigación de Joe Sacco, es particularmente llamativo que en América Latina estén apareciendo obras que tratan directamente con el pasado reciente con aproximaciones que van desde lo documental hasta lo autobiográfico. He aquí un primer corolario: la investigación se inscribe en un contexto latinoamericano presente y activo, y eso quiere decir que hay un corpus más amplio de obras y perspectivas a tener en cuenta.
Segundo corolario: si bien el material tenido en cuenta consta casi exclusivamente de obras impresas, se presentan algunos casos que tensionan esa estabilidad de un corpus “tranquilo”, por decirlo de alguna manera y creo que ponen a prueba nuestra capacidad de interpretación y reflexión crítica. Me refiero a las obras/documentos producidos por autores desaparecidos, dentro del contexto mismo de su desaparición. Es decir, en el instante de mayor peligro y urgencia.
Sin dudas el caso más conocido públicamente es el de Héctor Germán Oesterheld, guionista y co-creador con Francisco Solano López de El Eternauta, obra fundacional de la historieta argentina moderna. Más allá de lo anecdótico, lo cierto es que el caso de Oesterheld ya propone una serie de cuestiones problemáticas. La primera es la publicación de El Eternauta II entre 1976 y 1978 en la revista Skorpio de Ediciones Récord. Es decir, esa historieta, especie de testamento final de un revolucionario que marcha hacia el sacrificio final con una convicción inquebrantable, salía en plena dictadura masivamente en los kioscos mientras su autor pasaba de la clandestinidad al secuestro y del secuestro a la desaparición. Por cierto, parece no haber habido ningún tipo de problema con la autoridad por esa historieta en particular.
Art Spiegelman dijo una vez en una entrevista que los cómics volaban por debajo del radar de la cultura. Esto puede ser tanto una desventaja – la dificultad por acceder a un capital simbólico mayor y al apoyo institucional – como una ventaja: la falta de interferencia institucional ha permitido mayores cuotas de expresión e incluso experimentación en momentos en que esas posibilidades se reducían en otros medios.
El otro caso que quisiera presentar como desafío es el de Franco Venturi. Venturi era un profesional también, y publicaba en revistas de tiradas masivas como Satiricón y Chaupinela, incluso posteriormente a su desaparición en 1977, similar a lo sucedido con Oesterheld. Juan Sasturain ha señalado cómo Venturi, que venía del grupo Espartaco, basado en la idea muralista del arte – viró hacia el dibujo y la historieta. Se abren entonces algunas preguntas: ¿Qué nos dice eso del funcionamiento editorial argentino? ¿Qué nos dice eso del compromiso de algunos autores apostando por medios masivos, ya fuera por la posibilidad expresiva como por la necesidad económica en tiempos de clandestinidad? ¿Qué importancia podía tener eso para sus lectores en semejante contexto? En ese sentido, la historieta siempre ha sido política: permite una decodificación que a la vez otorga un sentido comunitario a quienes la leen, aunque lo hagan en soledad. No hay que subestimar la importancia de ese gesto de resistencia simultáneamente anónima y colectiva en un contexto como el de una dictadura.
El tercer caso que quisiera señalar es el de Lelia Bicocca, quien fuera secuestrada en 1977, trasladada a Campo de Mayo y de ahí a la ESMA, donde se pierde su trazo. Bicocca, a diferencia de Oesterheld y Venturi, no tenía una formación profesional artística ni un oficio en la industria masiva; se desempeñaba como librera y catequista. En 2015, en el marco de la causa por su desaparición, se presentaron una serie de páginas dibujadas por Bicocca que formaban una obra intitulada Il Capuchino. Es básicamente un mini cómic de humor negro producido en la ESMA durante su cautiverio.
Esto convirtió a una tira hecha en la más absoluta de las precariedades en un documento: no solo era uno de las poquísimos registros gráficos de la ESMA durante su funcionamiento como centro clandestino de detención y tortura, sino que la historieta además podía ser – una vez más – decodificada para obtener información sobre los prisioneros y los lugares específicos por donde habían pasado. Pero además expone una resistencia desde el humor, el guiño, la cita, la auto parodia salvaje, contradiciendo un principio esencial que es que el humor no tiene cabida en estas situaciones. Me parece que algo así complejiza el famoso debate sobre los límites del humor, porque acá tenemos a alguien que resiste haciendo chistes desde el infierno. Esa persona ya ha roto todos los límites.
Pilar Calveiro ha señalado cómo incluso en los peores momentos donde parece no haber ninguna esperanza, surge la risa[5]. Se sabe, el humor intimida a los verdugos: los guardias y torturadores del Penal de Rawson no podían soportar la risa de sus prisioneros que reían en sueños. El miedo absoluto es imposible de conseguir, siempre de alguna manera algo se escapa.
Didi-Huberman habla de “[…] la imagen jirón que deja que surja un estallido de realidad”, un testimonio gráfico producido desde dentro de la maquinaria exterminadora[6]. Por un lado, esos jirones serán siempre insuficientes como documentos, porque les está negada la totalidad. Por otro, es un “hecho de resistencia histórica” que nos invita a reactivarlo. En ese estallido se superponen dos dimensiones: la del registro del aparato represivo en acto y la de la resistencia a ese mismo contexto asfixiante. ¿Qué hacemos antes esto? se/nos pregunta Didi-Huberman.
Casos como los referidos nos enfrentan a ese dilema ¿Qué hacer con esas imágenes? ¿Qué nos dicen del aparato represivo del estado? Si como dijo J. L. Godard “el olvido del exterminio forma parte del exterminio”, ¿cómo es posible combatirlo desde las imágenes, desde su reactivación retomada en el tiempo y la memoria? ¿Cómo puede contribuir nuestro campo de estudios y la producción de imágenes a ese proceso?
La cuestión de la representabilidad mencionada al principio sin dudas gira alrededor de la figura del desaparecido como entelequia que debe ser explicada y resuelta para poder desanudar lo que evidencia una fuente de tensión constitutiva de la sociedad post-dictatorial. Como ha indicado Elizabeth Jelin, las estrategias para hacerlo no han sido ni lineales ni equivalentes, como tampoco lo son las memorias sociales que existen de un mismo evento o serie de eventos y que disputan entre sí una posición hegemónica[7]. Revisar cómo ha sido ese proceso en la historieta – es decir, cómo lidiar con estas cuestiones traumáticas a través de una narrativa particular – es dar cuenta de ese proceso de debates y combates por la reconstrucción de una memoria social postdictatorial desde un campo singular de la cultura argentina.
José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski han rastreado la idea de la silueta como representación de la ausencia hasta la antigüedad clásica[8]. Esta relación entre el desaparecido y la cultura antigua ya había sido sugerida por Juan Gelman cuando recurría a la tragedia de Antígona, aquella que reclama el cuerpo de su hermano quien ha sido asesinado y condenado a ser arrojado afuera de las murallas de la ciudad sin entierro alguno[9]. Para los griegos eso era sumamente grave, ya que condenaba al muerto a vagar por la tierra eternamente.
El siglo XX ha sido pródigo en referencias a la cultura clásica, justamente porque lo extremo de los eventos ocurridos a lo largo del siglo hizo que se re planteara la veracidad de la supuesta estabilidad de la razón como naturalmente dada y su coexistencia con la técnica. He aquí el crimen y la horrible paradoja de la dictadura: en nombre de la defensa de la civilización occidental y cristiana en realidad se perforó el tejido social poniendo en jaque ese basamento.
En esta tradición de invocar a los griegos en busca de sentido, me vino a la mente la figura de Filoctetes, el mejor arquero de los griegos en su guerra contra los troyanos, heredero del arco y las flechas de Hércules; pero quien sin embargo no podía participar de la batalla porque había sido mordido en el pie por una serpiente. La bronca y el rencor de Filoctetes hacían que el veneno se potenciase y la herida no dejara de supurar. Aún más: sus compañeros deciden exiliarlo a una isla deshabitada por no soportar el hedor de la herida ni el malestar del arquero. Filoctetes deviene así paria social, una herida y un herido a los que nadie soporta y a los que nadie quiere ni ver ni escuchar.
Soy consciente que la metáfora de la herida que no cicatriza es como mínimo trillada, ya que ha sido utilizada demasiadas veces y desde diferentes posiciones, incluyendo las negacionistas. Si aceptamos el ejemplo de Filoctetes no es para determinar que lo que se busca es sanar la herida sino evidenciar que una herida semejante como la propinada por la dictadura no puede nunca sanar del todo. Esa marca sobre el cuerpo social será inmanente para lo que crezca sobre ella, así como también lo fueron las heridas que la antecedieron. La cuestión no sería tanto cerrar la herida sino purgarla de su veneno.
Para esto hace falta un ejercicio de memoria que se transmita de generación en generación, memorias que se van transformando inevitablemente en las idas y vueltas, flujos y reflujos, avances y retrocesos. Azul Blaseotto ha propuesto la posibilidad de “historietizar la ausencia”, una fórmula que permita la transmisión de esas memorias desde el lenguaje específico de la historieta[10]. Las maneras en que esos relatos gráficos se han ido transformando, y lo que eso dice del devenir de la idea de los derechos humanos y su defensa, serán nuestro objeto de estudio, debates y disquisiciones. Historizar – aun con todos sus riesgos – es una manera de salvaguardar la memoria. Creo que es un principio de contribución para el campo de estudios de la historieta y de los estudios sobre memoria, y por lo tanto, un esfuerzo por seguir purgando el veneno que amenaza, cada tanto, con reactivarse.
Como verán, hay más interrogantes que respuestas. Los temas pueden ser desarrollados muchísimo más y mejor que en este breve punteo, sin dudas. Por eso quiero proponer esto como un intercambio, una manera de pensar juntos los interrogantes y ver a dónde nos llevan, qué cosas nos podemos decir sobre esto y cómo también nos hacemos cargo de nuestra dimensión como ciudadanos y no como meros investigadores alejados de los hechos. Empecemos por admitir que la objetividad no existe, y que eso no debiera afectar ni un ápice nuestro compromiso con la verdad, que es, después de todo, para lo que sirven las investigaciones.
[1] Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Buenos Aires: Paidós, 2016, p. 256.
[2] “¡Haced que los rostros hablen!” La historieta como documento, arma y herramienta (1984–2015), dirigido por Laura Vazquez.
[3] Viñetas subversivas. La experiencia estética de la historieta en Alack Sinner de José Muñoz y Carlos Sampayo (1975-1986). Dirigida por Laura Vazquez y Marcela Gené, defendida el 14/12/2011 en el Instituto de Altos Estudios Sociales (UNSAM).
[4] La excepción en la regla. La obra historietística de Alberto Breccia (1962-1993). Dirigida por Laura Vazquez y Marcela Gené, defendida el 29/03/2016 en la Facultad de Ciencias Sociales (UBA).
[5] Pilar Calveiro, Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina. Buenos Aires: Colihue, 2014.
[6] Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 124.
[7] Elizabeth Jelin, La lucha por el pasado. Cómo construimos la memoria social. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2017.
[8] José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski, “Cómo sucedieron estas cosas”. Representar masacres y genocidios, Buenos Aires: Katz Editores, 2014.
[9] El texto completo puede leerse en el siguiente enlace:
https://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/subnotas/103008-32447-2008-04-24.html
[10] Azul Blaseotto, Historietizar la ausencia. La historieta documental y la búsqueda de justicia frente al terrorismo de Estado en el caso de Abuelas de Plaza de Mayo. Ponencia presentada en el marco del II Congreso Internacional de Historitas y Humor Gráfico en Argentina Viñetas Serias, 2012. Enlace web al artículo: https://issuu.com/azulblaseotto/docs/historietizar_la_ausencia_azul_blas
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