Una Visión del Infierno: From Hell y la psicogeografía (III)

Por Roberto Bartual

Un hechizo que sale mal

En resumidas cuentas, lo que hizo Calor de Lud fue ofrecer un ejemplo perfecto de cómo el entorno geográfico condiciona las emociones del individuo, mostrando la forma en que la cargante atmósfera producida por los obeliscos de Hawksmoor, símbolos de poder solar, afectaba a los jardineros que trabajaban en sus iglesias y a su imaginación. Pero, además, supuso un avance con respecto al situacionismo porque ponía el dedo en la llaga sobre una importante cuestión a la que Debord no prestó gran atención. Al pasear por la ciudad y dejar la mente libre, actuando como un mero observador, uno puede empezar a percibir relaciones antes invisibles entre los elementos urbanos, haciéndose consciente de estructuras de poder que antes no percibíamos.

Sin embargo, al hacer esto, el paseante también proyectará sobre el entorno urbano sus propias obsesiones personales; que, en el caso de Sinclair, tenían que ver con la cultura egipcia, la degradación del cuerpo humano y las amputaciones que, ya por aquel entonces, estaba empezando a sufrir el sector público británico. Nada que no nos descubrieran antes Virginia Woolf o James Joyce a su particular modo; porque, si algo nos enseñó la ficción modernista, fue que la frontera entre la realidad física de lo geográfico y las proyecciones subjetivas de quien vive en él es muy tenue o casi inexistente. Es por ello que Alan Moore afirma que

en su forma más sencilla, entiendo que la psicogeografía es una forma bastante directa de asumir que nosotros, como seres humanos, insertamos aspectos de nuestra psique… memorias, asociaciones, mitos y folklore, en el paisaje que nos rodea. En un nivel más profundo, y dado que no podemos tener conciencia directa de la realidad objetiva, sino más bien conciencia de nuestras propias percepciones, yo diría que la psicogeografía es el único tipo de geografía que podemos habitar.¹

Y es que el espacio es un marco mental, un símbolo que permite que nos orientemos en el mundo. Imaginemos, por ejemplo, que una pareja decide renovar el mobiliario del salón de su casa y, en el lugar donde había antes un escritorio, han colocado una pequeña mesa auxiliar para comer. Lo natural es que, al menos durante un tiempo después de haber hecho esto, la nueva mesa donde comen se llene ocasionalmente de libros, útiles de escritura e incluso quizá un ordenador. Hasta que el lugar asuma poco a poco su nueva función, si es que llega a asumirla en algún momento, la pareja cederá ocasionalmente al impulso de seguir dándole el uso que antes tenía; a pesar de que, ahora, el mueble en cuestión no sea el más indicado para tal cosa. La razón es sencilla. Los marcos mentales cambian con mucha mayor lentitud que la realidad física. En realidad, lo que ha pasado no es muy diferente a lo que le ocurre a aquellas personas que, después de haber perdido un brazo o una pierna, dicen seguir sintiéndolos durante el resto de sus vidas.

El espacio urbano puede concebirse de la misma manera: como un lugar de cambio constante donde se siguen sintiendo presencias fantasmagóricas, si en la mente de quien lo contempla, persiste la información del uso que se le daba a esos lugares en el pasado. ¿Quién no se ha sorprendido alguna vez cuando, por despiste, ha tomado una línea equivocada en el metro, o tal vez un tren en dirección contraria, y de repente, se da cuenta que lo que ha hecho es seguir inconscientemente la ruta que tomaba para ir a la casa de una antigua novia, o para ir a un trabajo del que hace mucho tiempo que uno se fue?

El espacio geográfico es puro símbolo, una creación de nuestra mente. Uno puede pasear por dicho espacio, como hace Sinclair, lanzándose a la deriva, en un intento de que, al deambular, uno empiece a percibir sobre los edificios de la ciudad lo que tiene dentro de su subconsciente. Pero también es posible hacer algo más aparte de asumir el papel de observador. También puede adoptarse el papel de artífice. Si el espacio urbano es, al mismo tiempo que espacio físico, también un espacio simbólico alojado en nuestra psique, podemos cambiarlo, sí, a base de pala y ladrillos, pero también manipulando los símbolos y el espacio mental que lo componen. Es decir, también podemos cambiarlo con la magia.

La idea de que Jack el Destripador estaba haciendo “algo simbólico” con el espacio geográfico de Whitechapel, es tan vieja como los propios crímenes. ¿Pero fue magia lo que intentó hacer? Así lo creía el ocultista inglés, Aleister Crowley, quien estaba firmemente convencido de que los puntos donde aparecieron abandonados los cadáveres de las víctimas formaban una especie de pentagrama invertido, o según Iain Sinclair, de “diagrama oculto que podía otorgar invisibilidad”². El propio Crowley hace un “cameo” en From Hell, muy jovencito, preguntándole a Fred Abberline, el agente que se ocupa de la investigación, si cree “que el asesino estaba matando a las mujeres siguiendo una pauta especial que le haría mágico”³. Abberline le contesta que todo eso son tonterías.

―No existe esa mierda ―insiste Abberline.

―Se equivoca ―le dice el niño Crowley― Adiós.

Por supuesto, si miramos sobre un mapa los lugares donde el Destripador abandonó los cadáveres, no encontraremos nada que se parezca al pentagrama al que se refería Crowley. Aunque sí es cierto que el patrón resultante da mucho que pensar, pues estos fueron encontrados a lo largo de un perímetro irregular en torno a la iglesia de Christchurch; algo que no supone nada de extraño si consideramos que ésta se encuentra en el mismo centro del barrio, ¿o tal vez deberíamos pensar que el responsable estaba siguiendo un diseño premeditado? Las incógnitas sobre el asesino son tantas que es imposible poner la mano en el fuego.

Si la magia es una tentativa intencionada de dar forma simbólica a algo que no la tiene, entonces podríamos considerar los crímenes de Jack el Destripador como una especie de ritual. De hecho, la razón que llevó a Moore a decantarse, de entre todos los posibles sospechosos, por William Withey Gull, fue porque era el candidato que mejor se ajustaba al perfil psicológico que necesitaba para hacer del asesino una especie de mago o chamán. El de alguien capaz de sentir afinidad por las fuerzas ocultas o por otros de los pasatiempos favoritos de la burguesía urbana inglesa de finales del XIX, como eran el espiritismo, el sincretismo y, por supuesto, la masonería.

Según la teoría conspiranoica de Stephen Knight en la que se basa From Hell casi por completo, el médico de la corte, William Withey Gull, recibió desde lo más alto la orden de asesinar a un grupo de prostitutas, lideradas por una tal Mary (o Marie) Kelly, que estaban chantajeando a la corona. Esta teoría tuvo su origen en las declaraciones que hizo un hombre llamado Joseph Gorman en el sexto y último capítulo de una serie semi-documental sobre Jack el Destripador que emitió la BBC en 1973⁴. Gorman se hacía llamar Joseph Sickert y aseguraba ser el hijo del pintor Walter Sickert, cuyo nombre llevaba años asociado al caso del Destripador. Por lo visto, Sickert, el pintor, había ido soltando, a lo largo de los años, migajas de información acerca de la verdadera identidad del asesino, hasta que, por fin, tras su muerte, su supuesto hijo Joseph se decidió a revelar todos los nombres del elenco dramático compuesto por su padre. La Reina Victoria, Lord Salisbury y los francmasones encabezaban el reparto de secundarios. Y los protagonistas eran, nada más y nada menos, que el ya mencionado William Gull, acompañado del cochero real John Netley, cuyo cometido era atraer a las mujeres hacia su bisturí.

La historia completa, con todos sus detalles, apareció en forma de libro en Jack The Ripper: The Final Solution (1976), donde Stephen Knight recogió toda la información proporcionada por el hombre que decía ser el hijo de Walter Sickert; y esta fue la historia que Moore siguió, casi al pie de la letra, en From Hell, incluida la detención de Gull gracias a la providencial intervención de Robert Lees, vidente real. Sin embargo, la historia conspiranoica que ambos, Knight y Sickert, habían compuesto fue criticada duramente por investigadores muy reputados como Colin Wilson⁵ ya que no existía ninguna prueba concreta que apuntara hacia Gull⁶. A esto hay que sumar que el mismo Joseph “Sickert” Gorman declaró en 1978 que se lo había inventado todo⁷. Incluso el propio Eddie Campbell reconoció sentirse un poco culpable por haber identificado a Gull de manera tan inequívoca como autor de los crímenes⁸. El caso es que, a pesar de que todas las evidencias apuntan hacia otro lado, el nombre de Gull ha quedado asociado permanentemente con el Destripador gracias a la sólida y verosímil ficción que construyeron Campbell y Moore en From Hell; lo cual resulta especialmente espinoso, se lamentaba Campbell, si pensamos que Gull debería haber pasado a la historia más bien como el gran investigador médico que fue. Entre sus logros se encuentran el descubrimiento del propósito de la glándula tiroides, por no mencionar que fue el responsable de acuñar el término “anorexia nerviosa”⁹.

También Campbell mostró su cordial desacuerdo con otras decisiones dramáticas de Moore cuando, por ejemplo, éste decidió implicar directamente a la Reina Victoria en la trama de la conspiración¹⁰; por ello, le instó a incluir un epílogo donde se expusieran, con detalle, todas las dudas históricas que existían sobre la identidad del Destripador. Que se dejase bien claro que lo que habían construido no era más que una ficción y que no era nada probable que Gull, ya un hombre enfermo en 1888, hubiese cometido los crímenes. Ahí, en ese impresionante ejercicio de deconstrucción histórica que es The Dance of the Gull Catchers es cuando se comprende que, si Moore se decantó por Gull para que interpretara el papel de Destripador, era porque constituía el candidato más conveniente para contar la historia que él quería contar. Que no era exactamente la del Destripador, sino como dice el dibujante español Pablo Ríos: “es la historia de alguien que hace un hechizo y le sale mal”.

Para empezar, necesitaba a alguien que estuviera familiarizado con las doctrinas del Iluminismo y de las sociedades “mágicas” que se estaban empezando a popularizar en el Reino Unido. Este creciente interés finisecular por el conocimiento ocultista molestaba especialmente a los autodenominados guardianes de los secretos arcanos, la Masonería, porque en realidad nada de lo que estos supieran se encontraba fuera de los grimorios o de los manuales de alquimia, accesibles para todo el que tuviera un carné de la British Library. Cualquiera que tuviera interés, podía leer los libros adecuados o, incluso, apuntarse a alguno de los nuevos clubs que estaban surgiendo, como por ejemplo, la Sociedad Teosófica, fundada por Madame Blavatsky o a la Orden Hermética de la Aurora Dorada, una especie de Hogwarts fundado por dos antiguos masones, William Wynn Westcott y Samuel MacGregor Mathers, que dio lugar a lo que Kenneth Grant denominó “el revival de la magia”. En medio de este caldo de cultivo era verosímil, si bien altamente improbable, que un miembro especialmente iluminado de la masonería quisiera mandar un mensaje a sus hijos díscolos de algún modo. Si a eso le sumamos la habilidad de extirpar órganos con precisión quirúrgica y los amplísimos conocimientos de mitología, historia e incluso de psicología humana que parecía tener William Gull, entonces tenemos a un candidato especialmente interesante para asumir los ropajes de Jack el Destripador; pues de entre todos los sospechosos solo él podría haber convertido algo tan sucio y terrenal como una serie de asesinatos en algo diferente: un ritual mágico.

Pero, además de eso, a Gull le venía que ni pintado este trabajo en concreto; es decir, que fueran prostitutas y no otra cosa. La razón es la siguiente. Un año antes Gull había sufrido una embolia cerebral al subir una montaña y, en la ficción creada por Moore, el derrame le provoca una visión a la que, en principio, no encuentra sentido. En frente de sus narices se le aparece la Santísima Trinidad, pero no la Trinidad cristiana, sino una figura formada por tres dioses que Gull interpreta como Jahbulon, término que, según algunos designa al dios de la masonería¹¹. Los dioses encarnados en esta figura son Jahvé, Baal y On, siendo el tercero un trasunto de Osiris; tres deidades asociadas con el sol dentro de sus respectivas tradiciones. Hasta ahí la visión. Gull vuelve a su vida plácida en Londres sin que la embolia le haya dejado ninguna secuela aparente, hasta que un día es llamado a capítulo desde palacio. La reina le dice lo que tiene que hacer y es entonces cuando Gull recuerda su visión.

―¿Todas ellas, su majestad? ―le pregunta Gull.

―Todas ellas ―responde Victoria.

Gull comprende, por fin, lo que vio en la montaña. O al menos, eso es lo que cree. Jabuhlon le estaba anunciando la misión que le iban a encomendar. En la era Victoriana, los principios de la masculinidad comienzan a estar en peligro (recordemos que el sufragismo empieza aquí) y Gull, perfecto conocedor de los símbolos de la ciudad, tendrá que realizar un ritual para reforzar aquellos que tienen que ver con lo masculino y lo solar, enfrentándolos a los que simbolizan lo femenino y lo lunar. En definitiva, tendrá que hacer un hechizo para perpetuar el domino de la razón sobre lo irracional.

Dentro de la configuración simbólica que, para Gull, tiene la ciudad de Londres en su mente, las mujeres de Whitechapel no son solo prostitutas, sino sacerdotisas de Diana; las hieródulas: mujeres que servían a la diosa de lo lunar prostituyéndose en su templo. “¿Y qué mejor sacrificio”, le dice Gull a Netley, “que el de las sacerdotisas de Diana?”. Es decir, las mujeres de la calle. Todo encaja. O al menos eso es lo que le parece a Gull dentro de su locura. Mary Kelly y sus amigas son símbolos de lo Femenino, y su misión no es solo matarlas, sino colocar luego sus cuerpos, convertidos en objetos de ritual, en torno al templo en cuyos alrededores oficiaban en vida; que no es otro que la iglesia de Christchurch.

Pero en los rituales y los actos mágicos, no existe relación causal alguna entre el rito que se ejecuta y el resultado que con él se quiere obtener. Solo una relación simbólica y completamente subjetiva, por mucho que Gull quiera, en From Hell, justificar su operación anclándola a la historia y a la eterna guerra de símbolos entre lo Masculino y lo Femenino. Esto se hace especialmente evidente durante el acto psicogeográfico que sirve de prólogo o preparación previa al rito del asesinato. Un paseo pre-programado con la cual William Gull quiere convencer a Netley de que están haciendo lo correcto, asegurándose su fidelidad. Al fin y al cabo, éste ha cumplir con eficiencia su papel de localizar a las mujeres y, sobre todo, ha de permanecer en silencio. Gull necesita hacerle ver que su “misión” es tan suya como de él, pero, y esto es quizá lo más importante, también necesita un interlocutor a quien contarle lo que no puede contarle a nadie más: en qué consiste exactamente la naturaleza de su trabajo. Si va a pasar a la historia como un vulgar asesino, por lo menos que haya alguien que pueda conocer la trascendencia de lo que ha hecho. Y quién mejor que un analfabeto como Netley para que no pueda repetirlo de viva voz sin despertar las burlas de los demás.

Para ello no se le ocurre otra cosa que hacerle conducir su coche de caballos a través de Londres visitando una serie de lugares de especial significación simbólica. De un lugar a otro, Gull y Netley van transitando las mismas calles y los mismos monumentos que, en 1974, visitarían Sinclair y Catling: las iglesias de Hawksmoor, el cementerio de Bunhill Fields, la casa de Blake en Lambeth, la aguja de Cleopatra… y, mientras tanto, Gull va desgranando los argumentos simbólicos que sostienen la “misión” que se propone emprender; la mayor parte de ellos tomados directamente de Calor de Lud. De forma resumida: el mundo es escenario de una guerra eterna entre el puñal y la copa, el falo y la vulva; y para Gull es importante elegir uno de los dos bandos. Como, antes que él, hicieron Hawksmoor, arquitecto solar, o Blake, poeta de la luna y de los rincones más oscuros de la mente. Del mismo modo que la ominosa presencia de St. George-in-the-East llamó al asesino de la Ratcliffe Highway, la torre en forma de puñal de Christchurch llama a Gull para hacer lo propio en Whitechapel.

A lo largo de este paseo el lector se da cuenta del alcance de la locura de Gull, porque al contrario que Sinclair, la ruta que siguen él y Netley por Londres no es producto de un acto de deriva más o menos casual. El paseo de Gull está programado de antemano: los lugares han sido elegidos cuidadosamente para provocar en Netley un efecto emocional que el propio Gull quiere aprovechar para cumplir sus propios objetivos. Lo que trata de hacer es forzar un determinado dibujo sobre el callejero de Londres como quien manipula las evidencias de un crimen para acusar a un sospechoso cuya culpabilidad se ha decidido de antemano. En definitiva, Gull engaña a Netley, y por consiguiente a todos aquellos lectores que, en algún momento u otro, han creído en la existencia de un pentagrama oculto bajo Londres. Lo que ha hecho Gull es un ejercicio de prestidigitación, falso y basado en la apariencia, con las calles y la historia de Londres.

Hay, a lo largo del paseo, al menos un error histórico que Moore esconde para dar consistencia simbólica a la ruta. Tiene lugar en el cementerio de Bunhill Fields, donde Gull y Netley paran para ver las tumbas de Daniel Defoe y William Blake, las cuales ilustran de manera muy gráfica el simbolismo que tanto obsesiona a Gull. Defoe, representante del imperio y de lo solar, descansa bajo un obelisco cuya alargada sombra se proyecta sobre la lápida vecina de Blake. Sin embargo, cuando se produce esta visita en 1888, las tumbas de ambos escritores no estaban juntas en el cementerio. Siempre se supo que los cadáveres de Blake y su esposa estaban enterrados en Bunhill Fields, pero se desconocía el lugar exacto; después de los fuertes bombardeos que sufrió el camposanto durante la Segunda Guerra Mundial se colocó una lápida para conmemorar al escritor y ésta fue situada al lado de la Defoe. Pero aquella lápida, que además no cubría ningún ataúd, evidentemente no podía estar ahí todavía cuando la encuentran Gull y Netley en 1888¹².

La mención de este detalle, del que sin duda debía estar al tanto Moore, fue convenientemente eludida en las notas que acompañan cada capítulo de la novela gráfica. Como también se oculta el que dos de los lugares que forman parte del pentagrama de Gull (y que Sinclair no incluye en sus triangulaciones) no son puntos concretos, sino localizaciones imprecisas dentro de zonas más o menos amplias de Londres. Uno de ellos es el pozo de Belinos en Earl’s Court, cuya situación exacta es desconocida; y otro, el río Effra, que en 1888 formaba parte ya del alcantarillado de Londres bajo el barrio de Herne Hill, sin que su posición pueda reducirse tampoco a un punto exacto. Moore jugaba aquí a agrandar los puntos como hacía Íker Jiménez con el monte Abantos. Cuanto más indefinida y grande sea el área a situar en el mapa, mayor posibilidad habrá de trazar una línea recta por donde queramos y, por tanto, de que la unión de los puntos ofrezca como resultado la figura que, desde un primer momento, queremos encontrar.

Pero ni siquiera agrandando los puntos para tirar las líneas por donde nos plazca, es posible obtener el pentagrama regular que pretendía trazar Gull sobre el mapa. Si tomamos Google Maps y hacemos el ejercicio que le propone a Netley cuando, por fin, llegan a la catedral de St Paul, nos daremos cuenta de que, en realidad, solo hay tres puntos bien alineados por rectas: Battle Bridge Place, donde el ejército de la reina Boadicea fue derrotado; St. George’s Bloomsbury y la aguja de Cleopatra. El resto de los alineamientos son falsos y el pentagrama resultante es una figura totalmente irregular que se parece más al amigo de Bob Esponja que a la estrella perfecta de cinco puntas que Gull tenía en mente (fig. 7).

Es por esto que Iain Sinclair ha calificado como “poco fiable” la geografía de Alan Moore¹³, pero si este último trampeó las triangulaciones elaboradas por el primero fue con un propósito dramático muy claro: que nos diésemos cuenta de que Gull está ya completamente loco en el momento en que inicia su andadura. Solo hay que unir los puntos para comprobar que no hay pentagrama alguno. Bien pensado, el título del capítulo encierra una tremenda ironía. “¿Qué es lo que el Señor quiere de ti?”. Dios no quiere nada. No ha inscrito ningún mensaje secreto en ninguna parte. Somos nosotros quienes, de antemano, elegimos lo que queremos ver: cuando Gull mira la ciudad, está practicando una autopsia: se está viendo a sí mismo. Es por eso que en el capítulo se usa la palabra “Señor (Lord)” en lugar de “God (Dios)”. Porque no hay ninguna deidad que haya dispuesto nada para Netley, sino su señor; su patrón. William Gull. Es el truco más viejo del mundo: fingir que la voluntad de un dios, el que sea, se esconde bajo las órdenes de las clases dominantes y cultas. Sobre todo cuando éstas se vuelven locas.

Lo que ha hecho Gull con su paseo psicogeográfico es manipular el espacio simbólico, retorciéndolo e interpretando de manera conveniente los edificios de la ciudad, para convencer a Netley que está sintiendo un brazo amputado allí donde no hay nada. Pero todo esto no es más que un requisito previo para el ritual que pretende ejecutar, puesto que así comienzan todos los rituales, dibujando sobre el suelo el pentagrama que servirá para iniciar la invocación. Después, tendrán lugar los preparativos para provocar en el mago la alteración de conciencia necesaria para que el acto mágico llegue a buen fin. Es la fase de los saludos y los tributos a los dioses o a las entidades que podrían influir favorablemente en el trabajo mágico. Por eso, antes de matar a su primera víctima, Gull visita en el Museo Británico a la momia que acaba de llegar desde Tebas. Es su tributo a los cultos egipcios que coexistieron con otros dioses durante la dominación romana en las islas Británicas y que tan bien supo identificar Sinclair. Pero antes tiene lugar una escena muy significativa que supone el primer paso en falso de Gull y el primer signo de que su ritual no va a funcionar. Gull decide visitar a John Merrick, el Hombre Elefante, en el London Hospital, situado, precisamente en Whitechapel. Merrick le recuerda poderosamente a Ganesha, el dios hindú de los viajes; y ¿qué mejor forma de iniciar uno que darle a Merrick el mejor tributo que nadie pudiera hacerle? Gull le cuenta a Merrick que Ganesha es una figura antropomórfica con la cabeza de un elefante y que, en la India, hay un hombre a quien se toma por la encarnación de este dios, aunque lo cierto es que, seguramente, no esté ni la mitad de cualificado que el propio Merrick para ostentar tal distinción. Gull le revela que “cuando duerme, se estudia cada uno de sus gestos; y se toma como presagio para toda la nación. Un sueño tranquilo significa que seguirá una temporada tranquila. Si se despierta bruscamente, augura la guerra¹⁴.

Cuando, después de despedirse, Gull sale de la habitación de Merrick, éste se queda pensativo, tal vez cavilando en silencio en la suerte que habría tenido de haber nacido en la India. La viñeta tiene un encuadre decididamente extraño, pues en lugar de llamar la atención sobre su rostro, dirige la mirada del lector hacia la cama llena de almohadas sobre la que duerme Merrick. Es una referencia velada a la película que sobre el mismo personaje hizo David Lynch (como también lo es el aspecto que Campbell le da a Merrick en From Hell, mucho más parecido al de la caracterización de John Hurt en la película, que a su aspecto real). En el filme se hace especial énfasis en el suicidio de Merrick que tuvo lugar un año después de la ficticia visita de Gull cuando, antes de irse a la cama, quitó todas las almohadas que mantenían su cabeza en posición vertical para que el peso de ésta no le impidiera respirar.

Sabiendo esto, la viñeta de Campbell cobra la fuerza de un mal augurio para el Reino Unido y para Gull. Para el Reino Unido, porque la muerte de Merrick en 1889 coincide con el nacimiento de Hitler. Pero para Gull también porque el viaje personal que está a punto de emprender está condenado al fracaso.

Este mal augurio anuncia el gran error que Gull cometerá durante el ritual, pues después de asesinar a sus tres primeras víctimas, mata a la persona equivocada. En lugar de asestar la puñalada a Mary Kelly, su objetivo final, Gull asesina a una tal Katie Eddowes al confundirla con la primera. Esto hace que se vuelva inseguro e impaciente, prolongando el final de su “trabajo” y dando a Kelly unos días extra que le permiten tomar medidas para una hipotética huida. Cuando Gull mata a su última víctima, el cuerpo es identificado como el de Mary Kelly, esta vez sí, pero ¿se trata realmente de ella?

Lo cierto es que el mismísimo príncipe Albert Victor ha tenido tiempo de avisar a Mary Kelly de lo que va a ocurrir aunque, atrapada en una profesión de la que no puede escapar, Mary asume su destino como algo inevitable y se encierra en casa con Julia, amiga y amante. Pero mientras acompañamos a Kelly en su desesperación, Fred Abberline, el agente de policía que anda tras la pista de Gull, tiene citas periódicas con una prostituta en el Ten Bells, uno de los pubs situados en frente de la iglesia de Christchurch. Dicha mujer responde al nombre de pila de Emma, que según el propio Moore en las notas del epílogo, era uno de los seudónimos que solía utilizar Mary Kelly ¹⁵. Emma le pide dinero a Abberline para aliviar sus problemas económicos. Cinco libras, cantidad suficiente para pagar a los chulos que están amenazando a Mary y a sus amigas; los cuales Mary cree que son los responsables de los asesinatos. El caso es que Abberline le da el dinero y, poco después, vemos como Mary paga a los chulos. Estos le informan de que no tienen nada que ver con los crímenes y “Emma” no acude a la última cita con Abberline.

¿Ha asesinado Gull a Mary Kelly o se ha equivocado de nuevo? ¿Es posible que se encontrara a Julia al entrar en la casa? La mujer que va a ser asesinada se tapa la cara cuando Gull le da la primera estocada, así que la ambigüedad está servida. ¿No será Emma la verdadera Mary Kelly, quien ha decidido escapar después de darse cuenta de que no estaba siendo perseguida por los chulos? El hecho de que siempre salga de espaldas durante los encuentros con Abberline apuntaría hacia esta posibilidad; o, al menos, las imágenes y el guion son lo suficientemente sutiles como para que el lector pueda tomar su propia decisión sobre lo que ha ocurrido en verdad dentro de la casa de Kelly.

Mary Kelly sobrevivió. Esa la decisión que tomaron los hermanos Hughes, directores de la adaptación cinematográfica de From Hell. Y, desde luego, dicha conclusión nos pareció a muchos bastante ridícula, incluyendo a Eddie Campbell; o, al menos, así se lo confesó a Heather Graham, la actriz que hacía de Mary Kelly, cuando ambos coincidieron el día del estreno¹⁶. Graham se quedó bastante confundida cuando Campbell le hizo saber su opinión. Se había leído el cómic de cabo a rabo y recordaba perfectamente que, después del último asesinato, Mary Kelly aparecía viva en una escena.

―Fuiste tú mismo el que dibujó a Mary Kelly sobreviviendo a los crímenes ―le dijo Heather Graham.

Entonces le recordó las viñetas del capítulo catorce, donde, durante la ascensión del espíritu de Gull, éste encuentra a una mujer con cuatro hijas viviendo en una cabaña en la cima de una colina irlandesa. La nota que acompaña a esta página no aclara cuál es la identidad de la mujer, pero sí especifica claramente el nombre de las hijas: Anne, Katie, Lizzie y Pol; los nombres de las mujeres asesinadas (fig. 9).

―Es Mary Kelly ―le dijo Heather Graham a Eddie Campbell.

Campbell se quedó muy sorprendido pues, lo cierto, es que Moore nunca le había revelado el sentido de esta escena ni tampoco quién era la mujer que salía en ella. Y entonces comprendió que Graham había leído su trabajo mejor de lo que él lo había hecho hasta entonces. Esta escena podría estar implicando que Kelly había sobrevivido y que, durante los años transcurridos, había tenido tiempo a tener cuatro hijas a las que había puesto el nombre de sus compañeras muertas.

Lo cierto es que Campbell no se había parado a pensar sobre aquella corta y onírica secuencia. Si Moore no le había hecho demasiadas aclaraciones en el guion que le entregó, tal vez fuera para que Campbell no forzara el parecido con Kelly y para que le diese un tono onírico que permitiese mantener la ambigüedad. Así el lector podría interpretarla a su manera pensando, quizá, que aquella mujer pudiera ser también Boadicea, advirtiéndole al espíritu de Jack el Destripador que por mucho que lo intentase, nunca podrá llevarse a sus hijas.

Lo que estaba sugiriendo Moore con este guiño es que, en realidad, no importa si Mary Kelly estaba viva o muerta, porque, de cualquiera de las dos formas, Gull había cometido un gravísimo error durante su ritual: al querer convertir unos asesinatos en un acto de trascendencia simbólica, Gull consiguió justo lo contrario de lo que pretendía. O bien su última víctima escapó sin él saberlo, o bien, al matarla, la hizo pasar al espacio de lo mítico. Convirtió a Mary Kelly en una leyenda. Ese es el sentido que tiene la escena onírica a la que se refería Heather Graham. Mary Kelly se ha convertido en Boadicea, la reina de los icenos a cuyas hijas violaron los romanos al negarse a renunciar al matriarcado. ¿Cómo matar algo que, en el momento de clavarle el cuchillo, se convierte en algo inmortal?

La inmortalidad simbólica que le otorga a Mary Kelly de este modo tiene graves implicaciones sobre su rito de magia patriarcal. Ese es el gran error de William Gull y él mismo lo intuye cerca de la conclusión del rito. Cuando acaba de matar a Mary, o a quien sea que encuentre en su casa, Gull tiene otra visión, pero esta vez lo que contempla es una escena del futuro: unos simples oficinistas trabajando en el despacho en el que se ha convertido la vivienda de Mary en la década de 1990. Entre ellos hay una mujer, vestida con los hombros desnudos, tecleando en su móvil. Gull queda aturdido por su peinado y se compadece ante lo que nos depara el futuro. “Un apocalipsis de cacatúas”, dice Gull.

Niños bárbaros y malhumorados jugando sin alegría con sus incomprensibles juguetes. ¿De dónde viene el aburrimiento de vuestros ojos? ¿Cómo es posible que el siglo os haya dejado tan insensibles? ¿Solo se merece el hombre maravillas cuando están más allá de todo asombro? ¡Vuestros días nacieron con sangre y fuego, mientras que en vosotros no veo la menor chispa!. ¹⁷

¿Es este el triunfo de la razón, el brillante dominio de lo masculino que esperaba traer Gull al mundo con su sangriento ritual? Si lo es, entonces Gull no puede por menos que manifestar su decepción. El progreso tecnológico al que su dios sol había dado chispa con la Revolución Industrial no ha traído el asombroso mundo que él esperaba, poblado por seres vivaces. Lo que ha traído es una existencia gris en la que el ser humano se ve abocado a trabajos cada vez menos especializados; y, en este mundo, las mujeres son iguales a los hombres, o están en camino de serlo. Se trata de un mundo en el que todo queda desdibujado y, a Gull, le resulta banal y uniforme.

Es fácil estar de acuerdo con la crítica que Gull hace de nuestra contemporaneidad, pero también es fácil alegrarse de que su hechizo haya salido mal. En su derrota hay una nota de esperanza. Las mujeres que ha matado, siguen vivas en la memoria colectiva; y, al igual que otras mujeres asesinadas, como Boadicea y sus hijas, se convertirán en las semillas de una nueva manera de pensar que sigue creciendo y desarrollándose a día de hoy. El final de Jack el Destripador coincide cronológicamente con el inicio del feminismo; y, si hay algo cierto es que, en los ciento veinte años que han pasado desde entonces, mucho ha cambiado no solo en la vida cotidiana para la mujer, sino también en el lenguaje simbólico que, casi desde el Neolítico, hemos utilizado para subyugarlas. Ese lenguaje que Gull quería que perdurase para siempre.

Roberto Bartual (Alcobendas, 1976) es doctor por la Universidad Autónoma de Madrid, y profesor en la Universidad Europea de Madrid. Es co-autor de La Casa de Bernarda Alba Zombi y traductor. Actualmente colabora con el colectivo Dátil (Dramáticas aventuras) y Julián Almazán como guionista en varios proyectos relacionados con el cómic. Sus relatos pueden encontrarse en las antologías Ficciones y Prospectivas. Es editor y redactor de la sección de cómic de la revista Factor Crítico. Ha publicado los libros Narraciones Gráficas (Ediciones Marmotilla, 2014) y Jack Kirby, Una Odisea Psicodélica (Ediciones Marmotilla, 2019). 

1. [1] http://neverdances.blogspot.com/2013/05/alan.moore.html
2. [2] Sinclair, Iain y Amat, Kiko (2015) “Kiko Amat entrevista a Iain Sinclair”, en: kikoamat.wordpress.com/2015/08/24
3. [3] Moore, Alan y Campbell, Eddie (2000) From Hell, vol. 3, Barcelona: Planeta DeAgostini, capítulo 9, p. 9.
4. [4] Jones, Elwyn; Martin, Troy Kennedy; Elwyn-Jones, Frederick y Elwyn-Jones, Baron (1973) Jack The Ripper, Londres: BBC.
5. [5] Wilson, Colin y Odell, Robin (1987) Jack The Ripper: Summing Up and Verdict, Londres: JHH Gaute, p. 205.
6. [6] Moore cuenta en el apéndice de From Hell titulado “The Dance of the Gull Catchers” que el propio Colin Wilson le confesó a Iain Sinclair que el libro de Knight le produjo una enorme fascinación en el momento de su publicación, llegando a hacer declaraciones en público en ese sentido. Sin embargo, poco después, un par del reino le hizo saber que si seguía por ese camino “algunas puertas permanecerán cerradas siempre para usted y jamás obtendrá el título de Sir”. Moore, Alan y Campbell, Eddie (1998) From Hell, vol. 11, Northampton, Massachussets, Kitchen Sink Press, Apéndice II, p.20.
7. [7] The Sunday Times, 18 de junio de 1978.
8. [8] Durante un intercambio privado de correos electrónicos con el autor de este texto en mayo de 2004.
9. [9] Gull, William W. (1868) “Address in medicine delivered before the Annual Meeting of the British Medical Association at Oxford”, en: Lancet 1868; ii, pp. 171–176.
10. [10] Moore también dejó constancia de los ocasionales desacuerdos con su dibujante en algunas de las notas que se incluyen en los apéndices de From Hell. Ésta en concreto se refiere en: Moore, Alan y Campbell, Eddie (1994) From Hell, vol. 2, Northampton: Mad Love Publishing, chapter 4, pp. 2 y 3, notas del apéndice.
11. [11] Duncan, Malcolm C. (2012 [1866]) Duncan’s Masonic Ritual and Monitor, Londres: Random House, p. 22.
12. [12] https://www.elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/20180812/portugueses-resueven-enigma-tumba-william-blake-6986231
13. [13] Sinclair, Iain (1997) “Toros, osos y desalineamientos mitraicos”, en La ciudad de las desapariciones, Madrid: Alpha Decay, p. 135.
14. [14] Moore, Alan y Campbell, Eddie (1995) From Hell, vol. 3, Northampton: Mad Love Publishing, chapter 5, p. 13.
15. [15] Moore, Alan y Campbell, Eddie (1998) From Hell, vol. 10, Northampton, Mad Love Publishing, notas del apéndice.
16. [16] De nuevo, la fuente de esta información y del encuentro con Heather Graham, es el propio Eddie Campbell.
17. [17] Moore, Alan y Campbell, Eddie (1995) From Hell, vol. 7, Northampton: Mad Love Publishing, chapter 10, p. 21