Por Amadeo Gandolfo y Pablo Turnes
La primera parte de esta entrevista puede leerse acá. Imagen de portada: Violeta Mollo.
AG: Pablo y yo somos muy fanáticos de Masotta: siempre digo que es mi intelectual argentino favorito de los años ‘60. Pero en el mundo de la historieta se encuentra mucha resistencia. Para mí su libro es fundamental, con los reparos que se le pueda hacer por la época o ciertas características, pero cada vez que vuelvo a él, encuentro iluminaciones. Es como leer a Walter Benjamin. De repente encontrás que se refiere a El Príncipe Valiente como una historieta del catolicismo primigenio, en donde la comunidad era más importante que el individuo… Y uno piensa: ¿dónde está la evidencia de eso? No existe, no hay evidencia. Pero es una interpretación tan seductora que es maravillosa. Y hay poesía ahí también.
NM: Masotta era un seductor.
AG: Claro, y me interesa mucho esa aproximación que ustedes tienen a Masotta, que es justamente desde el desprejuicio absoluto, y desde el juego. Me fascina La Historieta en el (Faulduo)Mundo Moderno: al abrirlo, si uno conoce el libro de Masotta, encuentra inmediatamente los paralelismos. Es como una versión ilustrada, pero a la vez no lo es.
NZ: Cuando empezamos a trabajar en él, allá por el 2013, nos dimos cuenta que no queríamos hacer una especie de libro didáctico para la gente que no conoce a Masotta, una suerte de libro de la colección Para principiantes (que obviamente igual tiene algunos títulos geniales). Porque pensábamos en un libro con una forma, atravesado de otros ejemplos, de otras artes, del problema de la adaptación, y cómo llevar eso al lenguaje: cómo pensar el lenguaje de la historieta desde el lenguaje de la historieta. Había preguntas que nos hicimos en ese momento que encontraron su respuesta en este libro. No es que se nos ocurrió hacerlo y nos pusimos a trabajar inmediata y naturalmente en la forma que quedó. No. Íbamos dibujando, charlando, hubo días enteros de trabajo que se descartaron, dibujos geniales que quedaron afuera. Porque eso forma parte también de la reflexión y del pensamiento. Y lo digo también para no romantizar tanto la idea, que yo mismo planteé, de intuición. También hay un trabajo intelectual muy profundo.
EG: Es que hay que ponerse, sentarse y laburar. Sentarse a dibujar, a escribir, a diseñar o a lo que sea. Con ese libro fuimos para atrás y para adelante muchísimo tiempo, sin saber cómo iba a resultar.
NZ: Sí, cuando de repente alguien hacía algo, el otro miraba y decía: “ah, se puede hacer esto”, el tercero decía “bueno, ¿y por qué no…?”, y el cuarto probaba otra cosa. De repente yo veía algo que dibujaba el Greco [N. del E.: Moguilevsky], le seguía el juego a él, y Ezequiel me seguía el juego y Daniluk también. Entonces hay siempre algo del trabajo en equipo, la idea de colectivo, que es muy interesante en términos creativos. De repente Ezequiel puede hacer algo que a mí no se me hubiese ocurrido hacer, entonces agarro y digo “bueno, yo también lo puedo hacer” y lo hago. Hay algo del intercambio, pero no solo de sentarnos y charlar a ver qué hacemos, sino del intercambio de dibujos e ideas, de la práctica, de probar.
EG: En Desde hoy: El Eternauta estamos constantemente probando cosas, a veces estos experimentos nos cambian todo y nos llevan a decir: “¡Hubiéramos empezado por acá!”…
NM: Nos hubiéramos ahorrado mucho trabajo (risas).
“Hay algo del intercambio, pero no solo de sentarnos y charlar a ver qué hacemos, sino del intercambio de dibujos e ideas, de la práctica, de probar” (N. Zukerfeld)
AG: Me gusta mucho esta cuestión de resaltar lo colectivo, especialmente cuando trabajan con Masotta que, como bien dijiste, Moguilevsky, era un seductor y un tipo que además hizo un culto de sí mismo, medio involuntario, medio a propósito, porque era muy canchero y muy inteligente. Hizo una especie de culto de la figura de ese intelectual un poco rupturista y solitario, que iba hacia los lugares donde no estaban los demás. Y ustedes establecen un diálogo con esa figura. Recién decías, Zukerfeld, que no querías que se piense que Un Faulduo es todo el tiempo completamente intelectual y cerebral. Y me llama la atención porque ustedes establecen un diálogo con intelectuales (Masotta, Steimberg, Cippolini), pero desde el hacer. Y eso es interesante porque justamente Un Faulduo está siempre en ese punto intermedio entre ser algo práctico y performático, y algo que por momentos parece muy pensado.
NZ: Sí, y eso que no somos muy lacanianos en algunas cosas. En otras sí. Cuando hicimos esa performance en el primer congreso de historietas Viñetas Serias, muchos nos dijeron: “Qué bueno, cómo des-solemnizaron el ámbito de la academia”. Pero realmente no nos dimos cuenta. Es decir, no es que pensábamos que en el ámbito académico eran serios, intelectuales, con anteojos, y queríamos romper con eso (risas). No. Hicimos lo que quisimos. Y de hecho, con una resistencia inicial muy fuerte por parte de Laura Vazquez, su directora. Pero a su vez esa resistencia estuvo buena, porque así ella nos conoció más en profundidad y después le gustó mucho lo que hicimos. Pero claro, para ese ambiente ir con máscaras, romper papeles y hacer algo medio delirante era un poco raro. Tanto en el colegio como en la facultad, cuando me daban una tarea que no me gustaba, pensaba: “Bueno, tengo que aprobarla, voy a convertir esta tarea en algo que me guste.” Y en un punto no dejo de cumplir las reglas que me piden, pero sin embargo dentro de eso hago lo que se me canta. Y creo que lo que pasó aquella vez en Viñetas Serias fue un poco eso, como síntesis de esta tensión entre lo intelectual y lo no intelectual. O sea, presentamos un abstract, no es que fuimos, rompimos la puerta y empezamos a gritar. Lo que nos parecía interesante era presentar una monografía. Nos lo tomamos muy en serio. Claro, después dimos la ponencia con máscaras, dibujando y rompiendo unas hojas, pero ¿quién nos podía decir que eso no era una presentación académica?
NM: Y el texto, académicamente, es más que aceptable.
NZ: Sí, no cumple con todas las reglas de una tesis, pero sí, es aceptable. No queríamos pertenecer a ese lugar en el sentido tradicional, o sea sólo “leyendo un texto”. Entonces nos propusimos no dejar de ser Un Faulduo, pero ser estratégicos. De la misma manera en que antes lo habíamos hecho en la FLIA. Aún en los márgenes, decíamos: “este lugar no nos gusta cómo vende los números, no nos gusta su estética pero bueno, aprovechémoslo… No entremos y rompamos las mesas, tengamos un stand, no maltratemos a nadie, pero hagamos lo que se nos canta el culo, seamos libres allí dentro.”
NM: De hecho, al abrirnos de la ponencia académica tradicional, tomamos esta forma de expresarnos, que nos divertía más que sentarnos y escuchar a uno de nosotros leyendo. Nos interesaba participar colectivamente de esa experiencia.
NZ: Sí, y además tampoco somos intelectuales. Nos podemos disfrazar, pero no lo somos. Y la idea del disfraz nos gusta mucho: nos disfrazamos de historietistas, de intelectuales. Era algo que Masotta también hacía. Y en un punto, esa idea del disfraz nos parece un buen contrabando. Tiene algo como medio de juego de espías, algo humorístico. Las imposturas, los disfraces, el engaño, son mecanismos parecidos a los de las comedias de enredos.
PT: Se me viene a la cabeza la idea de la desubicación. Cómo potencian algo que en principio es una falta y lo terminan convirtiendo en una virtud. Me acordaba de esa frase que usa Masotta cuando entrevista a Breccia, que es un poema de Wols, el pintor: “Como olas que se repiten sin repetirse”. Me pasa eso con las intervenciones de Un Faulduo: sé lo que hacen, lo que han hecho, por dónde van, pero nunca dejan de sorprenderme. Siempre con una potencia muy estimulante. Me parece que eso también es una forma de medir hasta qué punto lo que uno hace sirve, en términos de efectividad. Y también pensaba en la cuestión del sabotaje.
NM: Habría que revisar cuál es el conector entre apropiación y sabotaje, pero, desde ya, hay algo en el hecho de agarrar ciertos objetos y trabajar con ellos sin que importen demasiado las consecuencias. Apropiación seguro hay, algo que podría definirse como hacerse de un material extraño para darle un sentido nuevo… y si el sabotaje es hacer que las cosas funcionen de forma distinta a la que venían funcionando, también creo que hay algo. Porque ahí radica, justamente, una disrupción.
PT: Si, pienso en un sentido disruptivo. La disrupción del sentido dado, pero usando los mecanismos -si me permiten decirlo en estos términos- del enemigo. Como la publicidad: está ahí para ser tu amiga, para hacerte feliz, venderte algo. De pronto eso se vuelve amenazador y revelador de algo que no tengo muchas ganas de ver, pero que sabés que es más real que lo que suele ser la publicidad.
AG: Algunas páginas de Desde hoy: El Eternauta, sobre todo aquellas en las que ustedes reescriben publicidades de la época, me hacen acordar a ese aviso de Austral que dice “Con la izquierda, no” (que aparece en la tapa del libro de “Los años setenta de la gente común”1: es una publicidad real de la época, pero parece un montaje, algo pop creado como un comentario sobre la época. Me interesa mucho eso de apuntar a los ‘60 y principios de los ‘70 como un locus problemático de la historia argentina.
NZ: Lo que decías, Pablo, respecto de la noción de sabotaje, es lo que los situacionistas llamaban desvío, ¿no? Utilizar los medios de la publicidad para hacer contra-publicidad. O agarrar historietas y hacer contra-historietas. En este caso, me parece que esas cosas funcionan en el libro como una especie de desmontaje: desmontar las formas del libro, sin despreciarlo, claro. Nuestra intención no es juzgar a la revista Gente, señalar cómo “engañaba a los argentinos”, o agarrar sus publicidades y decir que no te tenés que llevar por ellas. Esa operación ya fue hecha en los ‘60.
“Si el sabotaje es hacer que las cosas funcionen de forma distinta a la que venían funcionando, también creo que hay algo. Porque ahí radica, justamente, una disrupción” (N. Moguilevsky)
AG: Pero es que además justamente es una revista mucho más rica… fascinante. Tiene cosas loquísimas, en un ejemplar hay una producción fotográfica de Copi con Susana Giménez, algo totalmente imposible de pensar hoy, en la Gente del siglo XXI. Es mucho más interesante pensarla como ese lugar de la modernización argentina contradictoria de los ‘60.
NM: Un poco nos dimos cuenta de que esa serie de contradicciones a las que te referís estaban a la vista cuando empezamos a diseccionar ese número 201: hay un tufillo de época, un aroma (o mejor dicho, un hedor) de lo que representaba Gente en ese momento.
NZ: Esa contradicción nos parece fascinante: encontrar el lugar de ambigüedad y contradicción intelectual. Porque eso también es desmontar las políticas del lugar común y de lo políticamente correcto, que es algo que a nosotros nos interesa particularmente. No con una metodología deliberada, sino más bien porque cuando nos encontramos ante eso, señalarlo es para nosotros una banalidad intelectual. En consecuencia, no lo vamos a hacer, en principio porque ya se dijo, entonces es completamente inconducente. Ya está, ya fue dicho, todo el mundo lo sabe. Sería muy fácil para nosotros hacerlo. En cambio, nos interesaba no agarrar un número históricamente importante, sino tomar ese número en particular, con esa estética, iluminar zonas, encontrar ese lugar en el medio: un lugar que más que agarrar y decir algo, expone algo. Expone esas contradicciones. Es un trabajo interesante en términos de reflexión; exponer ese montaje y esa tensión, lo cual nos permite reflexionar sobre el medio, sobre la historieta y sobre la revista Gente. Nos oponemos a decir cosas: mostramos cosas, exponemos su metodología.
AG: Y esos son mecanismos interesantes, porque también había determinadas coordenadas culturales, trayectorias y melanges que se producían en los ‘60 y hacían que publicar a Copi o a Breccia en Gente en ese momento tuviese sentido. De la misma manera que dedicarle un reportaje de 10 páginas a los escritores del boom latinoamericano en la revista Primera Plana también tenía sentido. Es mejor leer las confluencias que leerlo como cosas antagónicas.
NZ: Claro. No queremos hacer algo que compruebe lo que ya se dijo, queremos tratar de hacer algo para ver qué podemos encontrar. Sería para nosotros muy fácil agarrar e ilustrar un pensamiento. No ilustramos un pensamiento, tratamos de mostrar las contradicciones y que de ahí surja un pensamiento.
NM: Es un poco lo que pasó desde el principio: ir desde lo más simple hasta lo más complejo. Un mapa que se va desplegando…
NZ: Sí, porque las operaciones en un punto son más bien sencillas. Los dibujos pueden ser muy elaborados y trabajamos con técnicas que tal vez demanden tiempo, pero no es una operación intelectualmente muy compleja. Sí hay algo de la experiencia de la vanguardia de correr algo de lugar, eso que describíamos antes como… desubicado.
PT: Yo mencionaba la cuestión del sabotaje como una especie de estrategia estética y política que usan y se nota en general, pero sobre todo en Desde hoy: El Eternauta. En esa revista Gente del ‘69, justamente el problema que tiene El Eternauta son los lectores que rechazan la versión que está haciendo Breccia. Entonces, el primero en introducir un sabotaje es Breccia a través de la revista más clasemediera y conservadora posible. Me acuerdo porque me parece maravilloso: Susana de San Isidro dice “¿por qué no hacen historietas normales para gente como yo?”. Y lo que todo el tiempo los lectores y las lectoras le dicen a Breccia es que no está dibujando El Eternauta. El Eternauta es lo que leyeron 10 años antes o más, querían ese Eternauta, que Breccia fuera una especie de autómata que lo repitiera con algo más artístico, más al estilo sesentoso, pero que hiciera la misma historia que todos querían. Y sin embargo Breccia les sabotea eso hasta el final, hasta el punto que todo termina muy mal y le tienen que cancelar la serie…
EG: Pero me pregunto: ¿hasta dónde él sabía que estaba saboteando, que era problemático estar ahí, o que iba a ser, cómo se dijo antes, un producto “maldito”? ¿Hasta dónde no era un momento en que la vanguardia se mezclaba con el mainstream, y aparecían en Gente reportajes a Marta Minujín o crónicas sobre el arte pop, el [Instituto]Di Tella, y no podía ser un material que pudiera competir? ¿Hasta dónde Carlos Fontanarrosa no podría haber priorizado otras cartas? Quizá llegaron otras. Quizás hubo un montón de gente a la que le interesó el material que se estaba publicando, y el tipo decide publicar tres, cuatro, cinco cartas en contra… En el fondo, más de la mitad de esa obra de Breccia y Oesterheld está sin resumir, está hecha tal cual la habían planeado. O sea, las cartas de lectores reaccionan mal desde el principio y lo que está resumido de la historieta son los últimos capítulos. Y ni siquiera, creo yo, el último capítulo, que tiene cuadros largos, y se despliega narrativamente.
“No ilustramos un pensamiento, tratamos de mostrar las contradicciones y que de ahí surja un pensamiento” (N. Zukerfeld)
PT: Sí, creo que eso es clave, porque no publicás automáticamente todas las cartas de lectores. Hay un filtro. Entonces, ¿por qué en ese filtro se elige a Susana de San Isidro? Y es más: hay una editorial de Fontanarrosa, que vuelve de Nueva York de ver lo que era el cine experimental en Estados Unidos, dice “esto sí es cine experimental, no como lo que están haciendo en Argentina”, escribe sobre el cine de Pino Solanas, Osvaldo Getino y el grupo Cine-Liberación, y aprovecha, como tiro por elevación, a pegarle a Breccia. A decir: Breccia es un señor artista, pero acá se equivocó. Y ahí lo rebaja a Breccia de artista a empleado. Y una de esas cartas (la cual Trillo y Saccomanno, sin mostrar ninguna prueba, sostienen que es un seudónimo de alguno de los editores) dice: “me he dado cuenta de los cambios que ha hecho Oesterheld en el guion, pero…” y eso es lo más interesante: en un guion que está claramente politizado, en un momento de la Argentina donde se está viniendo abajo el proyecto de Onganía, lo que más molesta no es lo que está haciendo Oesterheld, que es redireccionar la idea clásica del invasor (de un invasor alienígena que nos hermana como humanidad a un invasor concreto que la divide entre los que son los explotadores y los explotados), lo que irrita son los dibujos de Breccia; todo el tiempo se dice: “los dibujos de Breccia no se entienden, son oscuros, todos los personajes son iguales”. En el fondo, es un reclamo por la legibilidad. Era esperable en Gente, pero es muy parecido a lo que pasaba en Super Humor o Fierro en los ‘70 y ‘80, donde se publicaban cartas diciendo “Buscavidas no se entiende nada”, “Perramus no se entiende nada”, “Sudor Sudaca no se entiende nada”: esas obras maestras (ahora consagradas) en su momento tenían lectores que se quejaban de ellas y editores que por alguna razón o por otra publicaban esas cartas. Y de hecho, cuando ustedes sacaron Un Faulduo 9 (2013), Andrés Valenzuela publicó la nota “Una revista que se propone ser ilegible”, y se dio un debate bastante interesante en los comentarios, donde intervinieron Diego Agrimbau, Federico Reggiani, Claire Latxague. No me parece en absoluto ilegible lo que ustedes hacen. Lo que pasa es que implica un esfuerzo distinto al que suelen tener las historietas que uno llamaría “clásicas” en el sentido narrativo. Me parece que la idea es experimentar, creo que eso le interesaba también a Breccia. Y si bien era un tipo que siempre desde el discurso sostenía que era un laburante y las cosas le salieron mal, en realidad uno se da cuenta que tranquilamente podría haber hecho algo muchísimo más clásico, canónico y esquemático, que hubiese funcionado mejor y hubiese estado buenísimo, pero sin embargo elige radicalizar la postura: cuanto más le hinchan las pelotas, más radicaliza la historieta, más inentendible se va haciendo para esa gente.
AG: Son las mismas voces que critican una historieta dibujada por mujeres diciendo que dibujan mal. O una historieta de Iván Riskin o de El Waibe, diciendo que “estos tipos vienen de las artes visuales, usan la historieta como exposición, hacen cualquier cosa, y no narran”. Porque en definitiva la crítica en algún punto es esa.
NZ: Creo que es pura ignorancia crítica, eso habla de que la crítica de historietas en Argentina es muy mala. No es tan complicado. Es de un nivel de ignorancia intelectual muy fuerte. Quiero decir: ¿desde qué punto de vista critican una obra a partir de su ilegibilidad? ¿En su puta vida vieron una pintura? O sea, ¿no conocen el arte abstracto? Desde 1912 que cambió el arte. ¿Me estás diciendo que la historieta es ilegible, que no es narrativa? Es algo completamente infantil. Digo, es reducir toda la historia del arte a cenizas. Eso habla del retraso que existe hoy respecto del lenguaje de la historieta. Es un poco lo que nosotros nos preguntamos: a nosotros, lo que hacemos nos parece algo muy fácil. Porque en el mundo de la historieta es muy conservadora la mirada que se tiene sobre su propio medio y la historieta que se hace…
NM: O bien sos un farsante, o un revolucionario: en el medio está la “historieta”.
NZ: Claro, es que vos corrés una viñeta de lugar y te dicen “cuidado, cuidado, que estás desestructurando la historieta” o “qué historieta experimental que estás haciendo”. ¡Pero por favor!, Watchmen es la cosa más experimental que leí en todo mi vida, y fue editada por DC. O sea, estamos a años luz…
AG: Creo que ahí también se juega una cosa muy fuerte que es básicamente la distinción entre lo alto y lo bajo. Es el argumento contra el punk: como la historieta es baja, la historieta es un producto fácil de hacer, de calidad cultural mestiza y bla, bla. Entonces la historieta tendría que ser siempre eso: narrativa o de géneros, no puede tocarse con el arte, y por eso es la impermeabilidad a las vanguardias. Y sí, coincido con que el lenguaje crítico muchas veces, y especialmente en Argentina, está muy atrasado con respecto a lo que se produce. Y todavía hay polémicas muy estériles.
NZ: Pero creo que hay una cosa muy reaccionaria incluso en algunos historietistas (que al mismo tiempo también me pueden gustar), una cosa muy fácil de “nosotros somos artistas, artesanos, entonces desde nuestra fábrica estamos trabajando por la guita, por darle alimento a nuestros hijos, vienen estos intelectuales de anteojos a decirnos cómo son las cosas; miren las pelotudeces que dijo Eco, las pelotudeces que dijo Ariel Dorfman con Mattelart…”
EG: Incluso no se definen como artistas, sino como dibujantes, trabajadores del oficio. Y es ridículo, porque si no existiera toda esta historia crítica de la historieta, ellos claramente no estarían en el lugar en el que están.
AG: Efectivamente, hay algo muy tramposo en que muchos de ellos son intelectuales e historiadores de la historieta, obviamente tienen un canon y una selección de obras que alimentan su estilo y sobre las cuales son obsesivos, pero tienen un coto que en el fondo es: el que no hace historietas no puede hablar de historieta. Y es la negación del oficio del crítico por ser crítico simplemente.
NM: Es como decía Osvaldo Lamborghini: “las frases del ayer tramposo”. Y Lamborghini hizo historieta, eh. O sea, si el engaño está a la orden del día, entonces no nos dejemos engañar.
AG: En los últimos proyectos de Un Faulduo hay un punto de concentración de sus preocupaciones en una época histórica que también me fascina: los ‘60 y principios de los ‘70. Me fascina mucho también por las cuestiones políticas. ¿Cuál es la relación de Un Faulduo con la política, si es que la hay?
ND: En mi trabajo personal me interesa una cuestión sobre la movilización en los ‘70, y tal vez de alguna manera esto se va colando en Un Faulduo, supongo. Pero también la elección de El Eternauta, y el hecho de reinterpretarlo a partir del contexto de la revista Gente, creo que vuelve inevitable que algo de todo eso sea político.
“O bien sos un farsante, o un revolucionario: en el medio está la ‘historieta'” (N. Moguilevsky)
NM: Además en algunos de nosotros hay cuestiones que tienen que ver con una fascinación estética por los ‘70 y también por su lucha política. Con Daniluk tratamos de establecer algunos paralelismos con eso cuando hicimos la historieta “La comedia y la cocaína”: es tal vez una adyacencia política con el Faulduomundo.
EG: En Desde hoy: El Eternauta claramente sobrevuela la política por la época retratada y por el material con el que estamos trabajando. Es muy interesante visualizar los cambios que Oesterheld estaba introduciendo a su obra en ese momento y lo que se puede leer entrelíneas en la revista Gente. Fruto de ello resultaron unas páginas que toman como base una serie de publicidades de la revista que intervinimos con textos de Oesterheld y generaron una interesante tercera capa de información que intenta hablar oblicuamente sobre lo que estaba pasando en ese momento: el comienzo de la lucha armada, la represión, la rebelión de la juventud contra sus padres, etc. Y a su vez termina construyendo un material que funciona bien individualmente, más allá del contexto del libro.
NZ: Creo que en nuestro trabajo en general hay algo más que una toma de posición en términos políticos. No tanto una toma de partido de decir “somos tal cosa, apoyamos esto, estamos en contra de esto”, sino más bien como una toma de posición a partir de la gramática, el lenguaje, cómo tomar la historieta, cómo leer la historia. Y hay algo ahí que tiene que ver con los cambios y transformaciones que pueden haber en el lenguaje. Más allá de nuestros intereses personales y estéticos, hay algo ahí que se cuela. Si uno lee varios números de Un Faulduo hay ciertas referencias al imaginario de los ‘70, pero también en los primeros números había cierta referencia al imaginario de la década del ‘20. Hay algo ambivalente ahí con lo que nos gusta jugar.
NM: También hay mucho (sobre todo en los primeros tres números) imaginario de los ‘90: convertibilidad, Simpsons, farándula y política… ahí trabajábamos algo que nos tocaba muy de cerca porque éramos chicos. Nos interesaba desacralizar el hecho político del 2001 y lo que vino después (la primera etapa de Néstor Kirchner, etc.), a la vez que utilizábamos la imagen de Homero Simpson cómo ícono doctrinal-estético, cuando todavía no existía la idea de “Homero falopa”.
NZ: Ni había memes. La imagen de Homero es una imagen completamente corrida, pero al mismo tiempo central en nuestra formación audiovisual. Pero volviendo a la cuestión de la política, hay algo de la estética que nos parece interesante: en el principio de Un Faulduo, los ‘90 existían en su estética horrible, pero también se reconvertían como valor estético en eso que era horrible. Usar máscaras era también decir: “miren esta estética, es hermosamente horrible”.
AG: Volviendo a algo que quedó en el tintero un poco antes: están trabajando mucho con los orígenes de la historieta, tanto en el libro de Masotta (especialmente en su primera parte dedicada a las tiras de prensa), como ahora en el próximo proyecto del libro de Töpffer…
NZ: Sí, nos da la sensación de que hay algo ahí que tiene que ver nuevamente con la idea de los límites. Ese momento tan extraño en el que el arte puede no serlo. ¿Viste esa famosa expresión de “esto no es una película”, “esto no es una historieta”, “esto no es una pintura”? Bueno, ese lugar nos parece muy interesante para crear. Ese momento en el que la historieta está a punto de no ser historieta. Nos parecía interesante en el caso de Töpffer la idea de, nuevamente, volver a la estrategia de Masotta, de nuestro Masotta, de adaptar un ensayo en historieta, pero en este caso volver al origen. ¿Y sabés quién fue el primero y único traductor al español del libro de Töpffer, al menos en un fragmento?: Masotta. Entonces, en un punto, nos parecía un círculo perfecto sobre la historieta. Y en este caso, a diferencia del libro de Masotta, el librito de Töpffer está hecho por un historietista. Entonces hay algo de cómo un historietista reflexiona sobre la historieta, que no es lo mismo que un intelectual, desde afuera de la historieta, opinando e interviniendo sobre la historieta. Acá es el propio historietista, que incluso hace dibujos que enseñan sobre fisionomía.
EG: Todavía no lo leímos entero, pero es muy adelantado. Tiene cosas muy actuales sobre enseñanza y dibujo.
NM: Creo que, volviendo a casi los inicios de la charla, hay nuevamente algo intuitivo. Pero hay algo también de un recorrido profesional que se va asentando. Por más que después sí aparece el juego, hay otra cosa que es necesaria. O sea, ocurre un trayecto, un recorrido… que exista es imperativo, porque si no, se te disuelve en el aire. Y no conduce a nada tampoco, no conduce a más que, bueno, los dibujos en un cajón de tu estudio (risas). Es interesante, casi diría fundamental, armar los proyectos desde ese lugar un poco más pragmático.
NZ: Entonces lo de Töpffer cumplía con todas esas condiciones, esa cosa rara de agarrar la cosa ahí que está a punto de no ser, ese lugar en el medio, que nos interesa. No agarramos y adaptamos un ensayo de Gino Frezza, por más que nos guste. Agarramos no solo El Eternauta de Breccia, sino El Eternauta de Breccia en la revista Gente. Como que siempre hay una rosca de más que trata de volverse en nuestra contra, pero que finalmente abrazamos. Nos viene bien eso, nos fuerza a trabajar.
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