Los dibujos y la vida: entrevista a Fernando Calvi (Parte 1)

La década de 1990 supuso para la Argentina la consolidación definitiva de las políticas neoliberales iniciadas por la dictadura cívico-militar de 1976-1983. La gran consecuencia fue la desindustrialización acelerada y sistemática de la economía del país como parte de su readaptación en el marco de una globalización profundizada después de la caída del muro de Berlín. La historieta tal como se la había conocido en la Argentina, con todos sus avatares, subidas y caídas, estaba definitivamente acabada: las grandes empresas quebraron, las revistas desaparecieron, y la apertura al mercado mundial introdujo nuevos objetos como el manga o reactivó otros conocidos pero menores como el cómic de superhéroes norteamericano, y también sus variantes indies.

A su vez, esto coincidió con una generación que había crecido en dictadura y había experimentado el retorno al sistema democrático desarrollándose progresivamente como historietistas profesionales. Fue esa generación, que comenzó a ser publicada a fines de la década de 1980, la que vio desaparecer cualquier posibilidad de edición local en los viejos términos. A partir de mediados de la década de los ’90, se dieron una serie de intentos por autopublicar revistas que pudieran convertirse en espacio de creación y experimentación. Los resultados en general no fueron alentadores: casi ninguna pudo sobrevivir demasiado tiempo o conservar una regularidad deseable. Sin embargo, revistas como El Tripero, ¡Suélteme!, El lápiz japonés, entre otras, sentaron precedente y comenzaron a convivir con un circuito underground de fanzines que sumarían una masa crítica, la cual finalmente estallaría en internet y la novedad de los blogs en los primeros años del siglo XXI.

Queda, entonces, la pregunta: ¿qué sucedió en esa década de 1990? ¿Cómo fue esa experiencia entre el desasosiego y el riesgo, el desfondamiento y la vitalidad creativa y resistente? Intentando ir más allá de un discurso instalado que enfatiza lo puramente negativo y la cuestión industrial y masiva como el non plus ultra de la historieta, estas serie de entrevistas intenta abordar desde el testimonio de varios protagonistas de la época ese gran rompecabezas de un tiempo que comenzamos a mirar con creciente distancia, y al que ya podemos interrogar de otras maneras.

Esta entrevista forma parte de una serie en curso que incluye reportajes a Diego Parés, Esteban Podetti, Sergio Langer y Pablo Fayó. Pronto a ser republicados en esta página.

Entrevista a Fernando Calvi

Por Amadeo Gandolfo y Pablo Turnes.

Fernando Calvi (Córdoba, 1973) comenzó a publicar a mitad de los 90s en Comiqueando para luego pasar a sus propios comic books con Megaman y Bruno Helmet. Cultor en un principio del lenguaje del comic de superhéroes, la ciencia ficción y la acción, Calvi a lo largo de los 2000s incorporaría una inmensa paleta estilística a su registro que se puede observar en obras como El Maquinista del General, Altavista, México Lindo y El Blanco del Ojo, todas serializadas en Fierro.

Ha colaborado en una infinidad de revistas, desde infantiles hasta eróticas. También se ha desempeñado en los campos de la ilustración y la animación. Su estilo de dibujo privilegia composiciones originales, ángulos fuertes, un uso del color siempre variable de acuerdo a la obra y la capacidad para mutar el trazo de historieta a historieta.

Nos reunimos con él en su estudio de San Telmo para sostener una charla de más de dos horas donde hablamos de la Argentina de los 90s, los superhéroes, trabajar para Trillo, la última década del comic argentino y mucho mucho más.

A.G: Recuerdo haber leído tu trabajo en Megaman y Bruno Helmet. ¿Eso fue lo primero que hiciste?

F.C.: Yo lo primero que hice de historieta fue Cybersix. Trabajaba en un estudio de dibujos animados (Jaime Díaz) que iba quebrando lentamente (por la igualdaddólar/peso), y escribía guiones para Cybersix, alrededor del año 1992. Fue el primer trabajo con continuidad porque duró varios años y escribía, además, Borderline, Irish Coffee…eran cosas para el estudio de Carlos Trillo. En esa época él tenía una producción enorme, hacía muchos policiales, infantil, historieta porno, su pata porteño-costumbrista con El Negro Blanco (que funcionaba muy bien en Italia), Clara de noche…

Yo podía elegir trabajar con lo que me sentía más identificado, eso era lo bueno con toda la particularidad gris que tiene ser un guionista fantasma. Yo venía de una situación económica muy ajustada y empecé a laburar con Carlos, que en ese sentido era un tipo que te pagaba muy bien y cumplía, y además te dejaba trabajar. También trabajaban muchos dibujantes, tengan en cuenta que en aquel momento se producían unas 200 o 300 páginas de Cybersix por mes, de las cuales se publicaban 100 (en Italia). Ese fue mi primer trabajo, escribiendo, todavía no estaba dibujando.

A.G.: ¿Y Megaman cuando comienza? ¿En el ’95, ’96?

F.C.: Megaman comienza en el ’95 en Comiqueando. Yo había dejado de dibujar porque había tenido un quiebre, la había pasado muy mal en el estudio de animación. No solo físicamente o éticamente, era un lugar donde el maltrato estaba instituido, se pagaba muy mal, se estaba en un régimen de producción muy raro. Yo no había tenido una experiencia profesional previa ¡y empecé a pensar que dibujar era eso! Trataba con gente que vivía el dibujo de una manera que no era la mía, por lo tanto la escritura se convirtió en una especie de fuga de todo eso.

Así comencé a entrar en contacto con dibujantes del estudio de Trillo, viendo sus originales, comprando material importado (en un momento en que eso abundaba con la economía de libre mercado). Y me picó el bichito del dibujo de dos maneras: desde la artesanía, de extrañar dibujar; y de no sentirme del todo cómodo escribiendo para otros.

Empecé (varias veces) una historieta, y en ese momento lo conocía a [el editor] Andrés Accorsi de El Club del Cómic o algún evento de esos. Con él empezamos a charlar en un momento en que éramos unos geeks enfermos por los nombres y los datos de entintadores, coloristas, letristas, y entonces le mostré lo que estaba haciendo y dijo “¡Lo publico en la Comiqueando!”. Así surgió Megaman, con un capítulo en Comiqueando,y de ahí saltó a Ediciones de la Urraca.

A.G.: Y te empiezan a publicar en color y papel satinado.

F.C.: Sí, fue muy impresionante. Empecé en Cazador Comics, donde aparecían los personajes que tenía en esa época. En ese momento a Cazador le iba muy bien, al menos para un público cuyos cánones no eran los de la historieta. Entonces surgió la idea del editor Andrés Cascioli de sacar más revistas para armar un frente con eso y vender más. Y también porque a los chicos de Cazador (Jorge Lucas, Ariel Olivetti, Mauro y Renato Cascioli, Claudio Ramírez) les entusiasmaba mi trabajo y me propusieron hacer una revista de Megaman. ¡Lo cual era un delirio, porque yo era muy chico y nunca había hecho nada de eso! Renato me ayudaba con el coloreado por computadora, pero había que hacer todo: desde guión y dibujo hasta la portada y el logo.

[one_half]

[/one_half]

Por supuesto no duró nada, fue un fracaso muy violento, porque la revista vendió muy bien el número uno y pensé “¡Ya está!”, y el número tres no vendió nada…Fue absolutamente abrupto. Yo ya estaba haciendo el número cuatro, había pedido colaboraciones, una parte la entintaba Quique Alcatena, y una noche me llamó [Andrés] Cascioli a casa para decirme que las ventas eran horribles y que íbamos a tener que parar un tiempo. Y estuvo buenísimo porque aprendí un montón de cosas – de lo que funciona y de lo que no -, claro que esto dicho en retrospectiva, porque en ese momento me debo haber vuelto loco: tenía que pagar expensas, comprar la comida, mantener una familia.

Pero por algo esas cosas pasan, y está bueno que pasen, porque no significa que uno tenga que replantearse el trabajo artísticamente, sino logísticamente. Para mí, el autor hace su obra, y no tiene que preocuparse por ver si tal o cual cosa hace que se venda menos o más. En todo caso no le sirve a tal editor, y a tal lector, entonces hay que buscar a otro al que sí le sirva. Y si no le sirve a nadie, lo hago yo y que me sirva a mí. A De la Urraca no le sirvió, porque nunca vendió como Cazador y lo cierto es que ninguno de los otros títulos tampoco lo hizo. En esa época la editorial ya estaba desbarrancando, Cazador terminó pasando a otra empresa.

A.G.: ¿Es después de eso que empezás con Bruno Helmet o es al mismo tiempo?

F.C.: Sucedió lo siguiente: Accorsi tuvo una idea medio extraña, que era hacer una revista-catálogo (Vórtice), incluir un montón de historietas, hacer votar al público y editar en formato comic-book la historieta ganadora. Yo para ese momento ya había comenzado a intuir que si necesitás 50 pesos para comer, tenés que llenar la lata como puedas, y no pensar que un editor o un laburo es el que te va a dar los 50 pesos. Que la historieta existiera ya me servía en ese momento, aunque el pago fuera simbólico.

[one_half]
“Para mí, el autor hace su obra, y no tiene que preocuparse por ver si tal o cual cosa hace que se venda menos o más. En todo caso no le sirve a tal editor, y a tal lector, entonces hay que buscar a otro al que sí le sirva. Y si no le sirve a nadie, lo hago yo y que me sirva a mí.”
[/one_half]

Accorsi podía editar la historieta que yo quería hacer. En algún punto aparecería la compensación económica, pero mientras tanto yo participé en ese proyecto y surgió el concepto de Bruno Helmet. Mezcla de cosas que estaba leyendo: Frank Miller, el sensacionalismo televisivo, las historietas de los ’90 donde todo era venganza, donde recitaban pedazos de la Biblia – desde Sandman hasta Spawn -…era algo que estaba ahí, pasando, y era divertido.

En ese momento estaba tratando de “desintoxicarme” de los mecanismos de trabajo aprendidos con Trillo, que era un tipo muy matemático para laburar. Una especie de matemática intuitiva, como la de los comediantes de vodevil: todo es un círculo, pega y rebota, todo cierra en 12, en 24, hasta llegar a 96 páginas. Durante mucho tiempo escribí guiones con ese formato, y yo ya quería hacer otra cosa. Estaban Madman, Grendel, Animal Man, que eran cosas muy tóxicas y raras…entonces salieron esas doce páginas para Vórtice, hechas muy rápido. Ese fue el primer capítulo, y la verdad no me acuerdo si al final se hizo o no la votación.

A.G.: Yo en ese momento leía Comiqueando, y me acuerdo que el proyecto fue un fracaso absoluto. Vórtice no vendió nada, realmente nada. Se hizo una votación entre la poquísima gente que la compró, pero para el número siguiente de Comiqueando Accorsi ya estaba diciendo que no tenía sentido continuar con el experimento, enojado porque habían armado una revista con gente como Alcatena y [Eduardo] Risso y no la había comprado nadie.

P.T.: Es parte de lo que venimos hablando, ese ambiente de los ’90 donde llegaban los cómics de superhéroes, pero enrarecidos, cosas como las de Alan Moore y Grant Morrison, y el manga…un momento de redefinición de los públicos, donde nadie estaba muy seguro de qué pasaba.

F.C.: El manga estaba estallando y las librerías de saldos repletas de álbumes europeos a precios de nada. Me acuerdo que la opción era comerte una o dos porciones de pizza o comprarte algunos álbumes europeos en la librería Libertador.

P.T.: La historieta europea que hasta hacía no tanto tiempo era el ejemplo a seguir.

F.C.: Creo que todas las épocas tienen su momento de recambio, su forma de acomodarse, y al mismo tiempo creo que las tradiciones no se rompen nunca. Lo que pasa es que el mercado editorial es caótico en cualquier lugar del mundo. Vos fijate los franceses: ¿Qué es una historieta francesa hoy? Todos los fondos, la documentación, el preciosismo…Sin embargo, los franceses desde hace unos años explotan ese estilo suelto que comenzó L’Association como respuesta a ese preciosismo distante, con autores que sacan tres o cuatro álbumes por año cuando antes un autor lo hacía cada año y medio. Entonces se pone en discusión si el “estilo francés” es el de [André] Juillard – por más bien que le vaya – o si lo es el de esta gente, como [Joan] Sfarr, que tampoco son pibes, tienen como 50 años con 40 álbumes detrás.

Pero si te vas más atrás, en los ’60, la historieta francesa era una basura tremebunda o una extravagancia exquisita como Barbarella [de Jean-Claude Forest]. Había cosas dibujadas por españoles, por poca plata y así nomás, y no había ni fondos ni mega-documentación ni nada. En algún momento los franceses dicen “Vamos a convertirnos en una boutique, sacamos libros lindos, en tapa dura, no más cosas baratas, etc.”. Y en un punto eso quedó registrado como la historieta francesa, cuando antes a la historieta francesa la hacía [Esteban] Maroto. Metal Hurlant salió a romper con ese abaratamiento de las historietas de cowboys y piratas que inundaban las bateas. Esto no implica ningún juicio de valor, porque para mí todo está bueno, los buenos autores están en todos lados.

En Argentina, lo que quizás sí pasó, es que hubo un corte muy abrupto, en dos formatos de producción, que castigaron mucho a los autores. Uno, las revistas locales como Skorpio cerrando. Esa revista comenzó a salir cuando yo nací y seguía existiendo cuando yo llegué a Buenos Aires, entonces era lo más natural que existiera. Y un día cerró, y antes de eso estuvo años sin publicar material nuevo, viviendo de ser agente [para la versión italiana]; o la editorial Columba [que comenzó a publicar historieta en 1928], intentando a último momento un experimento “moderno” que vendió aún menos que lo anterior. Eso fue duro para la gente que ya tenía cierta edad y estaba tratando de insertarse en un mercado que aparentemente existía.

[one_half]

[/one_half]

El otro corte, fueron los italianos dejando de comprar tanto material como antes. Desde los ‘60s hasta los 90’s teníamos a los italianos comprando cualquier cosa que se hiciera, cosas como Pepe Sánchez [de Carlos Vogt], ¡cientos de episodios de Pepe Sánchez!, impublicables e intraducibles, para una editorial como Eura, porque por muy bueno que sea Vogt, que lo es, es una historieta tremendamente localista. Hay una anécdota donde se contaba que en esta editorial tenían un placar lleno de episodios de Pepe Sánchez, y pusieron a un tipo a leerlos y se dieron cuenta que narra cosas que pasan en la cancha de River, por ejemplo, y los chistes no tienen traducción [risas].

A fines de los 80s el mercado italiano y el español estaban mal, encima con la competencia de un tipo como Bonelli, que publica Tex, que debe ser la historieta que más vende en el mundo haciendo la ecuación cantidad de ejemplares por cantidad de población. ¡Se sigue haciendo! Y sale el Texone especial una vez por año…Una editorial más conservadora que la Eura, donde los personajes son propiedad de un editor que marca una línea, donde no hay sexo ni demasiado vuelo gráfico ni mucha experimentación, etc.

Entonces Italia comenzó a rebajar las tarifas, retacear las compras, a seleccionar más a quiénes publicaba, a negarse a publicar a gente nueva…Y eso fue un palo fuerte…no estoy muy seguro de lo que voy a decir, pero me parece que le pegó más fuerte a los autores que no leían historietas, que no miraban lo que se estaba publicando. Cuando vos consumís lo que producís tenés una conexión, la ola te pega distinto porque la vas viendo venir, ves qué se hunde y qué flota.

Yo vi cómo dibujantes grandes me traían muestras de personajes de Marvel y DC para que yo, que leía eso, les dijera si se parecían o no a los personajes. Me preguntaban cosas como “¿por qué no dibujan el piso los yanquis?”, o “¿por qué hacen esas rayitas? ¿Qué son?”. Gente desesperada tratando de entrar a un mercado que también estaba en retracción, porque la historieta estaba en retracción en todo occidente. Fue muy terrible.

Ahí me parece que la historieta comenzó a convertirse menos en un trabajo y más en un lugar donde se publica y se vende obra, que puede proveer ganancias, pero que ya no funciona como antes. Yo no sé si quedan muchos editores (en el mundo) que digan “traeme uno de ciencia-ficción, un policial, una de cowboys a fin de mes y te lo pago”. Ni Bonelli funciona así ya.

Entonces creo que los ‘90s fueron particulares por eso, de pronto aquello que era inaccesible pasó a valer 2 pesos, ¡literalmente 2 pesos! Me acuerdo de las mesas de saldo en la avenida Corrientes repletas de álbumes de Norma, o la Feria del Libro donde todo era Norma y los tomitos de manga de Planeta. Pero fue así, un momento raro, tenso.

P.T.: Me acuerdo del editorial del último número de Ilustración + Comix Internacional, donde lo que decía Toutain era algo similar a lo que decía Accorsi: “lo intentamos haciendo lo mejor posible con la mejor calidad y no funcionó”. También lo decían Alberto Breccia y José Muñoz, ya no se podía vivir de la historieta como hasta hacía un tiempo atrás. Esa segunda mitad de los 80s era reconocer que hasta ahí se había llegado, había un límite que no se podía superar.En Argentina eso se vio mezclado con un público que se incorporó a otro tipo de historieta y que antes no leía la vieja historieta al estilo europeo.

F.C.: También creo que hay “saltos” que pasan. Si en los ‘90s hubiésemos tenido una mejor política, las importaciones hubiesen entrado pero siendo carísimas. En Argentina el cimbronazo se hubiera sentido igual, pero más suave. Aunque se ignoraran las cosas que pasaban en la historieta e impactaban el los lectores, sobre todo en los nuevos. No fue una gran idea decir: “Hagamos de cuenta que Akira nunca pasó, que The Dark Knight Returns nunca pasó”, pero pasaban, porque cosas así dinamitan todo y lo primero en ser dinamitado es el mainstream.

[one_half]
“Creo que los ‘90s fueron particulares por eso, de pronto aquello que era inaccesible pasó a valer 2 pesos, ¡literalmente 2 pesos! Me acuerdo de las mesas de saldo en la avenida Corrientes repletas de álbumes de Norma, o la Feria del Libro donde todo era Norma y los tomitos de manga de Planeta. Pero fue así, un momento raro, tenso.”
[/one_half]

El mainstream replica tendencias, todos mirando a [José Luis] Salinas, y de pronto todos mirando a [Hugo] Pratt. Los estilos y las ondas cambian todo el tiempo para atraer a un lector inmediato, y eso no tiene que ver con la calidad o el gusto de cada uno. En USA Frank Miller hacia el estilo Miller muy bien, y muchos de sus imitadores muy mal; pero había avidez por ese tono. Algo parecido le pasó a Toutain, era un editor muy interesante, pero en algún punto era un reaccionario: Estados Unidos se limitaba solo a Neal Adams, Will Eisner y Richard Corben para él.

P.T.: En Ilustración…publicaban a Will Eisner en todos los números. Y había todo un debate acerca de si publicar superhéroes norteamericanos o no, la cuestión ideológica, si John Byrne tenía que ser aceptado o no…

F.C.: ¡Es que los superhéroes yanquis, en gran medida, son reaccionarios porque son agentes del mainstream, no porque el género lo sea! Es cierto que después se pueden traficar otras cosas, otras ideologías, dentro de eso, y me parece que eso es lo que Toutain se perdió y que otra mucha gente se perdió. Toda esa discusión peregrina sobre si algo es fascista o no entonces es bueno o no. Y eso era contradictorio en Toutain, quien amaba la historieta clásica de aventuras norteamericana ¡y no hay cosa más conservadora y fascista que eso!

Caniff siempre fue bastante descarado, pero Steve Canyon es directamente un panfleto legitimador del por qué está bien enviar agentes y espías a América Latina o Asia. Es una historieta macarthista horrible que por otro lado está buenísima. Y cuando descubrís eso es aún mejor, porque ves el mecanismo, el engranaje dentro de un evento cultural más grande que lo pone en contexto y le da un poder notable. Y, de paso, como está muy bien contada, escrita y dibujada, se disfruta un montón; sin tener que comprar su ideología, solo estando atento a ella.

P.T.: Si fuese por eso no existiría la literatura de aventura, que es un género del imperialismo europeo. No habría [Emilio] Salgari ni [Jules] Verne ni nada.

F.C.: Y entre la montonera tenés un tipo como Jack London que te vende el género aventurero y que en el medio de la historia alguien dice “Pero paren, ¿no son iguales que yo estos indios? Es más ¿no son mejores que yo?”. Y después sigue, y matan a los indios y vuelven a Inglaterra porque hay que cerrar la novela como corresponde. Pero en el medio quedó ese germen raro, que me parece es algo que [Héctor] Oesterheld entendió de esos autores y dijo: “Yo voy a hacer historieta clásica y por debajo te voy a mandar el mensaje humanista”, mucho antes del panfleto político – que me parece perfecto, por otro lado -. En él, en Pratt, en [Dino] Battaglia, un poco en [Harvey] Kurtzman, en todos está esa cuestión humanista-aventurera.

Entonces toda esa discusión que se daba con Toutain me parece un poco infantil, andar acusando a Jack Kirby de ser reaccionario ¡qué otra cosa podía ser! Ahora que todos andan hablando de Miller, yo creo que el Capitán América de Kirby en los ‘70s es de lo más fascista que yo he leído. Hay un capítulo donde el C.A. cuida las fronteras ¡cósmicas! y el título es “El Álamo II”. Y esto en los ‘70s, donde todas esas cosas ya sonaban mal y estaban en discusión.

A.G.: Y en Marvel donde había un montón de escritores hippies y fumones, de la contracultura.

F.C.: Eso es algo fascinante que un tipo que entiende el mainstream puede hacer: “yo tengo que hacer esta historieta cuadrada, pero puedo incluir otras cosas”. Por ejemplo, los negros. ¿Hay negros que leen historietas? DC seguro que no leen, porque son todos blancos, entonces pongamos superhéroes negros a ver qué pasa. No importa si el fin es comercial, porque está hecho con talento, con belleza, con pericia técnica.

[one_whole]

[/one_whole]

Cuando los Fantastic Four presentan a Pantera Negra… ¡se llama Pantera Negra! ¡En los ‘60s! Encima es un rey de África, lindo, súper-inteligente, que viene de Wakanda: una potencia tecnológica. ¡Eso debe haber sido un bombazo para los negros del gueto que tenían que tragarse a Superman o a ese Green Lantern de Neal Adams que decía “yo respeto a los negros” en un número y como un discurso! Inexplicablemente Toutain era más sensible a la demagogia farragosa y torpe de O’neill que a la potencia y belleza de Black Panther o Luke Cage.

P.T.: Terminó siendo más vanguardista Zinco que publicaba Watchmen y a Miller que Toutain que se negaba a eso.

F.C.: En el 85 venderle a un tipo de 35 años un número de Valentina [de Guido Crepax] es mucho menos subversivo que venderle a un chico de 12 años un número de Vigilante [de Marv Wolfman y Keith Pollard], donde el protagonista se termina suicidando porque no logra triunfar en su lucha contra la injusticia. ¡Es rarísimo! Me parece que en los 90s eso eclosiona y se vuelve regla en el mainstream yanqui, y todo eso llega a un lector argentino que ya estaba un poco cansado de [Milo] Manara, de Moebius, de Pratt…No porque fueran malos, sino porque hacía falta aire fresco.

A.G.: Yo pienso que bajo ese argumento que subraya lo “terrible” que fueron los 90s, se encontraba una generación o dos que son hoy las que están haciendo historieta bajo otra lógica, a la que por momentos encuentro incluso más moderna. La implosión del mercado libera otras potencias creativas. ¿Vos lo ves así también?

F.C.: Yo he tenido varias veces esta discusión con Liniers. Soy bastante cauteloso respecto a eso, porque me parece que ante la desesperación y la necesidad nos gusta creer que eso nos definió para mejor. Como Batman, que cree que es Batman porque le mataron los padres y probablemente hubiera sido Batman igual, sin tener que disfrazarse ni todas esas cosas. Eso fue un hecho traumático, que te marca y del cual podés aprender cosas, pero no te inventa.

En los 90s pasó algo terrible que fue que el andamiaje editorial que existía acá se atomizó hasta desaparecer casi por completo y lo lento que venía el recambio de editores, sumado a la dificultad de vender material para afuera. Los italianos compraban un tipo de historieta que no se podía vender a ningún otro país del mundo. Excepto casos puntuales como Trillo y Risso o Alcatena, que migraron a otros mercados, lo otro era lo mismo mantenido durante décadas.

Que haya un andamiaje que no se sostiene más implica que haya gente que no come o come menos, y eso es un problema porque creo que las disciplinas artísticas siguen siendo, entre otras cosas, un trabajo. Lo terrible fue el impacto que eso provocó, y que tal vez hayan sido más sutiles en otros lugares, lo cual le permite a esas personas reacomodarse en otro lado o de otra manera.

Creo que hubiera surgido lo mismo al final, porque si vos te fijás, muchos de los que están haciendo historieta hoy llegaron a trabajar en la última época de los italianos. A revistas como Skorpio le hubiese resultado inevitable terminar incorporando otras cosas. Entonces me pasa eso con el debate, creo que puede ser que haya cambios relacionados con esas cuestiones, pero creo que las cosas evolucionan, se disparan y tuercen reglas de todas formas sin la necesidad de que dejen de existir las otras formas, modos y estilos de un día para el otro.

[one_half]
“Vos podés estar afuera o adentro de la cárcel, pero si la cárcel no existe tampoco sos libre, hay gente que tal vez quiera estar adentro. Yo conozco algunos que se quedarían adentro aunque la puerta no tuviera llave.”
[/one_half]

Marvel sigue existiendo, y puede ser todo lo horrible que vos quieras, pero cada tanto sale algo increíble que lo rompe todo. Y mientras tanto, es como un horno de producción, de gestación. Lo mismo con Kodansha en Japón o Bonelli en Italia, dan trabajo, tienen su público, esas historietas existen y está bueno que lo hagan. Uno cree que porque le gusta a uno tiene que gustarle a todo el mundo y eso es lo bueno, pero no, hay gente que capaz quiere leer otras cosas. Yo me duermo con la mayoría de los libros de Tex, pero hay gente que se emociona con eso.

Entonces esta discusión me parece relativa: es cierto que algo de estas cosas suceden, pero es muy difícil evitar salirse de los márgenes cuando pudiste leer eso que te quemó el cerebro y te quedó dando vueltas. Cuando estás a disgusto o en desacuerdo con lo que te rodea, querés hacer la tuya.

El comic under norteamericano surge en pleno auge del cómic mainstream yanqui, cuando vendían como nunca, y sin embargo [Robert] Crumb, [Gilbert] Shelton, Spain Rodríguez salieron a vender sus revistas rarísimas en ese momento. Y la mayoría de ellos tenían herramientas como para entrar a trabajar a las grandes editoriales si hubieran querido.  En cambio otros como Corben hicieron un camino interesantísimo: fueron under mucho tiempo y después se fueron a trabajar al mainstream marcando ellos las reglas de su trabajo.

Existe esa idea que dice que el que no haya otra cosa te da libertad, y que la libertad de los autores interesantes, como [Sergio] Langer o el que quieras, surge porque no había otra cosa. En realidad, si vos no podés elegir, el concepto de libertad es muy relativo. En todo caso se trataría de que exista una industria y yo decida abrirme de esa industria, pero si no es como que te obliguen a no estar en la cárcel. Vos podés estar afuera o adentro de la cárcel, pero si la cárcel no existe tampoco sos libre, hay gente que tal vez quiera estar adentro. Yo conozco algunos que se quedarían adentro aunque la puerta no tuviera llave.

A.G: Está esto que dijiste vos, que los 90s fueron un momento de crisis mundial. En Estados Unidos, después del ’95, cuando quiebra Marvel y se funden las distribuidoras, todo era un vórtice donde parecía que las cosas se iban a la basura hasta principios de los 2000. Hasta Fantagraphics tenía que publicar historietas porno para sobrevivir.

F.C.: ¡Por suerte! [risas]

A.G: Volviendo a ese momento acá, después de Megamany Bruno Helmet, llega la crisis del 2001 y cierra Comiqueando, es como volver a cero. ¿Vos qué hacés en ese momento que va desde la crisis hasta el comienzo de la nueva Fierro en 2006?

F.C: ¡Porno para Fantagraphics!

A.G: ¡¿Porno para Fantagraphics?!

F.C.: Sí, entre otras cosas. Todo sucedió más paulatinamente: primero las revistas dejaron de pagar, y después fueron cerrando. Y yo nunca me pude dar el lujo de no cobrar por el trabajo, por lo que siempre me encargué de buscar ese puntito donde colocar algo. Trabajé mucho en ilustración paralelamente a esas historietas, en revistas como Rolling Stone, diarios como Clarín, La Nación, Página/12, yendo y viniendo pero siempre manteniéndome en la ilustración. También haciendo historietas en revistas y suplementos infantiles como Billiken, Genios, Zig-zag. Todas esas cosas funcionaron como transición.

[one_half]

[/one_half]

Siempre me ha gustado mucho la ilustración, te hace crecer gráficamente, te da una libertad inmediata y fugaz que la historieta no tiene: yo empecé Altavista con un estilo y lo mantuve cuatro años. Y cuando salió el libro, cuatro años después, y tuve que agregar páginas volví a ese estilo, porque entendí que la historieta en algún punto es eso. En cambio en la ilustración son, por ejemplo, seis dibujos para La isla del tesoro. Entonces probás con diferentes técnicas que después podés traspasar a la historieta, es un buen campo de pruebas.

Argentina tiene un mercado editorial grande, más allá de las crisis y que funcione mejor o peor, pero siempre hay trabajo en ese campo. En estos años ha habido mucho, en otros no tanto. En el peor momento de la crisis, el que no tenía un trabajo fijo la pasaba muy mal. Y yo no tenía un trabajo fijo, no estaba en ningún medio de los grandes, estaba en uno que cerró. Era complicado, se trataba de agarrar cualquier cosa, lo que fuera. Pero al mismo tiempo seguía escribiendo guiones y diseñando personajes, aprendiendo cómo mandar muestras a China, a otros países. En el 2000 envié muestras a Marvel, por ejemplo. Entonces empezás también a aprender sobre lo que querés o no querés.

A.G.: Y eran años en los que el cómic yanqui estaba intentando probar con gente de acá, como pasó con Alcatena, [Carlos] Meglia, Olivetti. Risso es al que mejor le fue.

F.C.: Claro, tenés todos los ejemplos: Olivetti es una estrella, Alcatena que decide dejar de trabajar para los USA porque no le interesa, le interesa hacer su obra de autor, y otra gente que nunca se pudo adaptar al sistema. El mainstream es, antes que nada, una picadora de carne y después es otra cosa. Si no surfeás esa primera ola – o no te interesa pasar por eso –es un problema. Risso lo logró muy bien, a fuerza también de decisiones personales como apostar por su estilo, no meterse con personajes ajenos, no heredar series. En esa época yo hablaba con él – lo conocía desde antes, cuando escribía con Trillo Borderline–y Risso la tenía muy clara, sabía para dónde ir.

La historieta yanqui es siempre un caos, y eso tiene de bueno dos cosas: primero, que es un caos relativamente surfeable dentro de lo siniestro que es, en el sentido que al ser dinámico tiene mucha producción. Entonces trabajo hay, no sobra, pero existe en cuanto a producción de páginas. Y lo otro es que, al ser un mercado dinámico, así como tiene muchos agujeros de salida tiene muchos agujeros de entrada.

Eso explica por qué tipos que dibujan como el culo de pronto terminan dibujando X-men ¡y eso es absolutamente revolucionario! Porque ese tipo va a establecer un vínculo, una conexión con el lector que un profesional correcto no va a lograr nunca. Es la gracia de las historietas underground: un dibujo de un tipo haciéndose una paja tiene un poder político subversivo que si lo dibuja John Romita no lo tiene. ¡No lo querés ver dibujado por Romita! [risas]

La entrevista a Fernando Calvi continúa acá