Los dibujos y la vida: Entrevista a Fernando Calvi (Parte 2)

Por Amadeo Gandolfo y Pablo Turnes

Continuamos con la entrevista a Fernando Calvi. Para leer la primera parte, hacer click acá.

A.G.: ¿Antes de empezar a publicar en Fierro? ¿Qué publicabas acá?

F.C.: Hice Bosquenegro para Domus, que fue uno de los primeros amagues de lo que hoy son las editoriales independientes modernas – en formato, factura, precios -. Y porno para Fantagraphics. Que lo cuidaban mucho, porque lo dirigía Kim Thompson.

Esa línea porno se empieza a cerrar cuando aparece el otro porno en internet, el gonzo, que lo redefine de otra manera a tal punto que no se puede trasladar ese género a la historieta o a la literatura. Al mismo tiempo, a Fantagraphics le empieza a ir muy bien con el rescate editorial, que es lo que hasta hoy en día ayuda a sostener el proyecto. Entre Drawn & Quarterly, Pantheon y Fantagraphics están todos haciendo eso, y entre ellos tienen contactos, comparten contratos, colecciones, datos.

Haciendo eso aprendí mucho de dibujo, de anatomía y descubrí un lugar muy lindo, porque a mí me resulta bastante detestable el porno ideológicamente hablando, pero me interesa como género. Y estuvo bueno hacer porno sobre las cosas que uno quiere y con la estética que uno quiere.

A.G.: ¿Vos guionizabas y dibujabas?

F.C.: Sí, aunque co-guionizaba con mi editor, porque la traducción al inglés era muy libre, iban viendo qué les pintaba. Así es que me llegaban las revistas y descubría que los personajes decían otra cosa, pero siempre con bastante sentido…

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A.G.: ¿Y Bosquenegro lo hiciste directamente para Domus o ya estaba hecho? Porque tiene un formato muy europeo.

F.C.: No, a Bosquenegro yo lo empecé haciendo para [la revista infantil] Genios, en un momento en que la revista estaba ampliando su staff de historietistas. Entonces presentamos una historieta junto con Diego Parés, que se llamaba ¡Alerta Tobías!, y Bosquenegro. Nunca apareció en Argentina esa historieta, porque se publicaba en Brasil, aunque solo 8 páginas. En un momento Parés me dijo que César Da Col estaba dirigiendo una colección infantil y tenían ganas de sacar libros. Desde ese momento, empecé a sistematizar la siguiente forma de trabajar: primero hago la historieta, y después veo si alguien la quiere publicar. Y si no la quiere nadie, espero y veo. Con Bosquenegro pasó eso, hice todo el libro sin saber si finalmente lo iban a querer o no.

Lo quisieron, lo publicaron y todo terminó en ese desastre que fue Domus Editora, con juicios, abogados, todo el material en mesas de saldos y todo ese tipo de cosas que no tendrían que pasar. Sin embargo Bosquenegro estuvo bueno y es algo que me sigue dando alegría, y trabajo, hasta hoy. Han sido publicados dos libros más en el mismo formato, por Comiks Debris, y cada un par de años hago otro libro e hice montones de tiras e historietas cortas con esos personajes para diversos libros de texto y antologías de grandes editoriales.

P.T.: Como La Mazmorra [de L’association].

F.C.: Igual La Mazmorra fue más bien un “nos estamos haciendo ricos ¡anunciemos 200 libros Y veremos a ver si los podemos hacer!” ¡No había forma en que eso terminara bien! [risas] Sucedió algo interesante, y es que durante La Mazmorra se convirtieron [los miembros de L’association] en lo que odiaban cuando la empezaron, es un proyecto que se traicionó a sí mismo en la producción. Está muy bien, porque un artista no tiene que traicionar a los demás, pero a sí mismo está perfecto que se traicione y cambie (ser millonarios, entender que eso era un negocio, encargarle libros a todo el mundo), y salió así, qué se yo…Si bien siguen siendo muchos libros, fue una experiencia de lectura interesante, antes del aburrimiento inevitable.

A.G.: ¿Cuándo empezaste a publicar en la nueva Fierro?

F.C.: Creo que fue un año después de que empezó a salir. Todos sabíamos que Juan [Sasturain] andaba por ahí con el plan de sacar otra revista Fierro. Había conseguido o ganado, no sé bien, la marca a [el editor de Ediciones de la Urraca, Andrés] Cascioli. Yo a Juan no lo conocía, pero cuando empezó a salir la Fierro me causó una gran alegría. Ahora en los primeros números estaban todos los de la vieja época, parecía contener más que nada a esos autores: [José] Muñoz, [Max] Cachimba, etc.

Yo no me acuerdo cómo se empezó a dar el clic, pero fue Parés el que me lo propuso, porque en esa época nos juntábamos con Diego y algún que otro colega a buscar laburo y pensar proyectos en medio de la crisis. Así que hice unas páginas, fui a la redacción, y lo conocí a Juan quien me presentó a Lautaro Ortiz [editor de la revista]. En ese momento yo trabajaba para Noruega haciendo una tira llamada Bubbles, que quedó trunca, y estaba en ese estilo, justo después de Bosquenegro.

Les mostré esas páginas y me dijeron que era muy largo, que ellos no podían publicar historietas así. Tenía que hacer algo corto, lo hice y nunca me contestaron… Insistí con otra historieta corta y les gustó. Ese terminó siendo el primer capítulo de Altavista y el comienzo de una bella relación.

A.G.: Altavista es un libro de aventuras. ¿Cómo reprocesaste vos toda esa tradición? ¿Qué es lo que te interesaba de la aventura en ese momento para combinarla con tu estilo?

F.C.: Es un proyecto que va por muchos carriles. Lo primero fue una cuestión estética, porque yo me había pasado años haciendo un dibujo súper prolijo, después lo había “ensuciado”, de alguna manera. Y en Altavista aparece ese dibujo chiquito – cuando yo venía de utilizar las páginas enteras -, me empecé a entusiasmar con eso. Al mismo tiempo estaba leyendo muchas historietas de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, ese momento en que empieza a existir y formarse la historieta.

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“En Altavista aparece ese dibujo chiquito – cuando yo venía de utilizar las páginas enteras -, me empecé a entusiasmar con eso. Al mismo tiempo estaba leyendo muchas historietas de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, ese momento en que empieza a existir y formarse la historieta”
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Lo que me gustan de esas historietas es que ofrecían una caja de herramientas enorme, infinita, porque al partir de la base de que eso era historieta, podía ser cualquier cosa. Luego vino esa idea de la historieta como storyboard, especie de sucedáneo del cine. Esa es una opción, y no digo que esté mal, así como ahora la historieta es una especie de literatura o de periodismo y hacer “buena historieta” es curtir para ese lado.

Pero antes, vos estabas leyendo Gasoline Alley, y de repente pasaban cosas: en algunas historias no había globos, en otras no había onomatopeyas, en otras no había fondo. ¡Había una gran libertad y eso me volvía loco! Entonces me propuse “hagamos un ejercicio de estilo, una historieta sin globos, con un metrónomo fijo, sin jerarquizar por tamaño, que eso lo haga el lector”. Todo eso estaba ahí, y también estaba lo otro, que es que yo lo estaba haciendo para Fierro y no sabía cuántos capítulos me iban a publicar. Entonces eso me obligaba a hacer todas las historietas que había querido hacer en mi vida en cada página, meterlo todo en uno o dos cuadritos, y seguir.

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Altavista funciona así: todo lo que quería hacer de Peter Pan es una página, todo lo de [Hayao] Miyazaki es otra, etc. Hay capítulos que tienen mayor densidad, otros más relajados, la segunda parte ya tiene más aire…Yo tenía muchas ganas de hacer muchas cosas – ¡siempre tengo muchas ganas de hacer muchas cosas! -: veía algo de Godzilla y quería hacer algo con eso; releía la Isla del tesoro y me daba cuenta que era un libro distinto al que había leído en mi niñez, entonces a eso también lo incluía.

Otra cosa que me gusta de la historieta clásica es la construcción de un personaje, no como limitación, sino todo lo contrario. Ya sean Popeye o Son Goku, los personajes te sirven para contar todo, son un sello, un icono. Y también me quería hacer cargo que muy rápidamente los autores empezamos a ser DJs, porque ya nadie escribe una novela de aventuras de la nada, sino que remixa todas las novelas de aventuras que leyó. Y lo bien que está eso.

Eso pasó enseguida, no es algo de ahora solamente, como la novela negra remixando el policial británico, sacándole la solución del misterio como lo más importante. De ahí lo de la pipa de Popeye, el suéter de Powerhouse Pepper, el jopito de Tintín…eso es decir: “yo me hago cargo que vengo de ahí, de que estoy haciendo esto porque antes leí eso”.

P.T: Altavista es una especie de Aleph, una puerta que da a otra puerta que da a otra puerta, y no hay un remate pensado, un objetivo último a donde se tiene que llegar. El mismo final podría ser un loop que devuelve al principio o no, se puede desviar.

F.C.: A mí me interesaba hacer un folletín que pudiera incluirlo todo, que pudiera durar para siempre, que pudiera moverse de cualquier manera, al menos desde lo sensorial, desde la lectura. La mayor confusión que tuve con Altavista fue creer que eso era una historia que terminaba cuando terminaran ciertos problemas personales míos; Barragán no era un personaje sino un mecanismo que servía para que yo pudiera resolver una serie de cosas. Una vez resueltas, se pasaba a un misterio nuevo y terminaba el libro.

Cuando empecé a trabajar en la edición del libro, con los chicos de Hotel de las Ideas nos dimos cuenta que la secuencia de la payada no se leía. Habíamos hecho pruebas de imprenta y la tipografía era muy chiquita para leerla. Entonces decidí rediseñar la secuencia y doblar el número de páginas, porque en Fierro estaba ajustado de espacio, y yo había decidido que tenía que usar entre cuatro y seis páginas, eso era todo. Los guiones de Altavista están llenos de cuadritos que nunca se dibujaron, porque hubo que podarlos hasta llegar a ese número.

Y sin embargo, a pesar de eso, me di cuenta que el personaje seguía ahí, seguía haciendo cosas, podía aparecer con el Príncipe Valiente, que no había aparecido. Entonces, ¿por qué no hacerlo? Yo no quería que la gente leyera el libro y dijera “esto es lo mismo que ya leí en la Fierro”. Cuando arme el libro de El Maquinista del General, probablemente me pase lo mismo. Y a partir de ¡México Lindo! entendí que no tengo que hacerle finales a las historietas porque no hay nada más forzado que un final en una ficción. Es una cuestión de mecanismo, de necesidad, hay que terminarlo de alguna manera porque se termina, pero no tiene por qué ser un final definitivo. Hasta de Moby Dick se puede hacer secuela.

A mí me parece una actitud detestable la de esa gente que no quiere segundas partes porque piensa que va a arruinar al original ¡No hay manera de arruinarlo! El largo adiós podrá ser la mejor novela del mundo y no lo va a dejar de ser porque Raymond Chandler haya escrito novelas más chotas después..

A.G.: Es lo que pasa con los superhéroes, son mundos a los que siempre se los está revisitando.

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“A mí me interesaba hacer un folletín que pudiera incluirlo todo, que pudiera durar para siempre, que pudiera moverse de cualquier manera, al menos desde lo sensorial, desde la lectura”
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F.C.: Los superhéroes son una biografía permanente de alguien que no se muere. Lo que pasó con Watchmen – y no hablo de la cuestión contractual con la que lo cagaron a Moore – es que él tenía que saber que estaba haciendo una historia ahí (en DC), que los personajes iban a seguir, es lo natural. Yo tengo ahí Before Watchmen, no los he leído todavía, así que no voy a opinar. Pero los voy a leer sin pensar en Watchmen, cada uno por sí solo. Pero, intuyo, va a estar el tema de que quizás Moore no creó personajes sino mecanismos para contar Watchmen y nada más, que no hay antes y después en esos personajes salvo lo que se cuenta. Moore no parece un tipo que considere a sus personajes por encima suyo.

Eso es algo que me encanta: los personajes que están por encima de la historia que protagonizan aun cuando la historia se cierre. Se puede continuar cualquier cosa, incluso cuando sea una cosa delirante como El Eternauta II. ¡Sin embargo está medio bueno, el tipo quería hacer eso! Me parece más triste cuando la operación de mercado está sola, desnuda, que es la impresión que me da el nuevo Corto Maltés. Veo solo una necesidad editorial (que va a existir siempre: hacer plata).

P.T.: En el prólogo a Altavista, Lautaro Ortiz [editor de Fierro] pone al cubo Rubik como modelo de lectura del libro. Vos usás los colores como elemento narrativo pero no hay un significado determinado ni una lógica previa. ¿Cómo fue ese proceso de elegir cuándo utilizar los colores y cuándo no?

F.C.: Todo tiene que ver con esa especie de experimento de formato y de narrativa, y hacer lo que me pintara. Stan Lee, más allá de lo mal que nos caiga, dijo algo interesante: que con Los Cuatro Fantásticos hizo por primera vez una historieta que le interesaba como lector y no solo como profesional. Y a mí me gusta mucho leer mis propias historietas y descubrir cosas que hice que son rarísimas, y que no sabía que había hecho.

En eso estaba lo del color como acento. Me gusta el blanco y negro y me gusta la mancha de color, pero no quería usarla como un bitono. Los cuatro colores de Fierro me permitían jugar a eso: que hubiera un color para determinados estados de ánimo, o para determinados personajes, o para determinados lugares…Al principio era más rígido eso y después empezó a romperse un poco todo eso cuando me di cuenta que podía multiplicarlo, jugar con eso, hacer páginas que siguieran otra lógica.

A.G: En Lo blanco del ojo eso está utilizado de una manera completamente diferente. Ahí sí hay una cuestión emocional con el rojo.

F.C.: Es gracioso, porque yo cuando hice Lo blanco del ojo lo quería hacer blanco y negro, porque estaba cansado de pintar a mano la historieta ¡México lindo! Mi propuesta original era hacer un policial al estilo hardboiled yanqui, que a mí me gusta mucho, pero después fue derivando hacia otra cosa. Ya tenía pensando el primer capítulo, con ese perro de El Hijo de Sam, que me parece uno de los personajes más lindos de la historia de la Humanidad [risas]. Que el perro del vecino le dijera lo que tenía que hacer me gustó, ¡ni siquiera es tuyo el perro! [risas]

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Lo cierto es que yo durante muchos años no quise hacer Lo blanco del ojo, me ponían muy mal los capítulos que había escrito. Una vez hablando con [Diego] Parés en la parada del colectivo le comenté sobre esto, sobre ese mundo denso y cortante donde no encontraba lugar para una historia de amor, y él me señaló: “Pensá que justamente es una historieta de terror porque no hay amor”. No le di bola, igual no la hice, pero me quedó dando vueltas la idea.

La historia ya se llamaba Lo blanco del ojo y en un momento terminé de caer por qué se llamaba así, entonces la quise hacer. Había terminado México Lindo y en Fierro estaban contentos, y propuse hacerlo en blanco y negro porque el coloreado de México Lindo me había dejado extenuado. Económicamente había sido muy complicado de hacer: las tintas eran muy caras, el papel era muy caro, las páginas tardaban mucho tiempo en secarse.

Con Lautaro Ortiz quedamos en hacer capítulos unitarios en vez de una serie. Después fueron volviéndose una cosa, pero yo quería que fuesen unitarios. En un chat con Lautaro, me dijo “¿Sabés qué nos gusta mucho? Cuando usás un colorcito…” [risas] Empecé a pensar, a mí me había gustado cuando en Altavista los colores habían modificado el guion, eran desafíos.

Apareció la idea del anaranjado, no quería usar rojo porque me parece que ya está eso, el naranja era la sangre pero de fantasía, es más una energía. El perro se pintó de naranja y a partir de ahí la serie cambió toda, y para mejor, me parece que ganó. Apareció el color utilizado narrativamente, pero de otra manera. En un momento de paz mental pude manejarlo y decirme “vamos a hacer esta historieta que es trabajar con lo más choto que tengo adentro”. Al final terminó siendo una historia de amor, horrenda, pero hermosa; para mí por lo menos.

P.T.: En Bubbles me encontré con algo que era menos para chicos de lo que yo pensaba. Como los recuerdos de una infancia alterada, o no tan alterada.

F.C.: Yo me acuerdo una vez estar en un asado con Tute hablando de la muerte y de los niños. Él me decía que en las cosas para chicos no había que hablar de la muerte porque les estabas metiendo una preocupación que a los chicos todavía no les había llegado. Yo le decía “¡Jodeme que vos no pensabas todos los días en que te ibas a morir, en morirte, en que se moría tu papá o tu mamá o tus abuelos!” ¡Yo vivía pensando en eso!

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Alejandra Lunik hizo un chiste sobre cómo empezás a pensar más en la muerte en algún momento. Mi camino fue absolutamente inverso: yo pienso cada vez menos que me voy a morir porque sé que me voy a morir. Y cambia cómo ves todo: el sexo, el porno, la religión, los dibujos animados que no entendés. Me interesaba jugar con eso desde una posición lo suficientemente alienígena como para que a mí divirtiera dibujarlo y la entrada fuera amable. Y también porque los chicos son medio unos extraterrestres, entran a la raza humana después, mientras están ahí son esa cosa fascinante.

P.T.: Parece que todo lo que hiciste después de Altavista fue tratar de separarte de eso, de dejarlo atrás.

F.C.: Es gracioso que digas eso, de hecho yo quería hacer Altavista III. En el último capítulo de Altavista II, Barragán tiene tres buzos (rojo, amarillo y azul), terminaba con el azul, la tercera parte. Y en un momento me hinché las bolas de Barragán.

Me di cuenta que la gente reaccionaba con muchísimo amor por la historieta cuando el personaje estaba mal, cuando era triste, un perdedor, un gordito soñador. Cuando Barragán se toma la retribución, que para mí tiene por derecho, al decir “Escuchenmé, ahora voy a ser hijo de puta un rato, banquenselá”, empezaban a decir “mmm, no está tan buena como antes”, “ah, pero ya no es tan poética”.

P.T.: Estabas quebrando cierto orden moral del personaje.

F.C.: ¡Claro! El personaje dice: “ahora devuelvo la piña”. Y yo no quería ser el “Pibe Barragán”, el que no pone globos. Yo tenía esos personajes que eran Los Pulóveres Amarillos, y tenía un montón de aventuras escritas de esos personajes. Había un capítulo donde aparecía un afiche, al fondo en una oficina, donde se tenía una reunión. Era una película llamada El maquinista del General, con Buster Keaton y Perón. El chiste era que en esa historieta las películas ya se hacían todas con CGI, entonces el casting era simplemente pagar derechos a los que tenían los derechos de representación de esa figura.

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“Lo cierto es que yo durante muchos años no quise hacer Lo blanco del ojo, me ponían muy mal los capítulos que había escrito. Una vez hablando con [Diego] Parés en la parada del colectivo le comenté sobre esto, sobre ese mundo denso y cortante donde no encontraba lugar para una historia de amor, y él me señaló: “Pensá que justamente es una historieta de terror porque no hay amor”. No le di bola, igual no la hice, pero me quedó dando vueltas la idea”
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Me dio mucha gracia eso de El maquinista del General, un gran chiste. Además que la de Keaton es una de mis películas favoritas, la veo cada vez que puedo. Y ese se volvió mi siguiente proyecto, mi nueva serie larga. Es una historieta más clásica, no hay textos de apoyo, hay globos de diálogo, onomatopeyas, la narrativa es fluida. Y también tratar de incluirlo todas mis influencias y tonos, desde Buster Keaton y Bioy Casares a La Peluquería de Don Mateo, no tengo prejuicios en ese sentido. Creo que Spawn no es menos que Watchmen.

Quizás el problema de El Maquinista es que se hizo difícil de seguir, al menos para los lectores que se expresaban, que son el uno por ciento, hay una gran mayoría silenciosa de la que uno no sabe qué piensa. Por eso en México Lindo volvió a lo episódico, sin continuará. Si te perdés un capítulo, salvo el último y el primero, no pasa tanto.

P.T.: A mí me llama la atención que parece existir siempre un núcleo irreductible de lectores que reclaman la transparencia, la linealidad, lo entendible. Se lo decían a Breccia, a Muñoz…

A.G.: A Copi.

P.T.: ¡Y por alguna razón esa es la gente que más se expresa! [risas] Pero también ahí hay una decisión editorial de darlo a conocer, si no uno ni se enteraría que a un tipo le disgustó tu historieta.

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F.C.: Hay varios factores. Un primer factor medio nefasto es aquel lector que cree que todo le tiene que gustar., que todo tiene que estar hecho para él y si no sucede hay algo que falla. Es una persona que tiene muchos problemas [risas]. Pero también está el otro lector, que es el que se propone disfrutar. No necesariamente se trata de entender. Si entrás al juego, no hay problemas, lo estás disfrutando.

Lo que pasa es que esto [el mundo de la historieta] es muy chiquito, y los jetones hacen más ruido. Pasa lo mismo que en otros medios, supongo, que hay alguien que dice “Esto no es historieta, no funciona, no se puede leer”. Fierro tiene la desventaja de haber empezado a salir cuando los lectores habían perdido la costumbre de la antología. El libro maleducó mucho al lector.

A.G.: Mencionaste cosas como el disfrute, el continuar indefinidamente las historietas, y pensé en tu proyecto con Alcatena. Me interesa que nos cuentes un poco cómo funciona para ustedes ese proyecto con superhéroes, que se publica como página semanal en Internet, una maquinaria de producir historias.

F.C.: Es raro Tótem porque en este momento hay cinco integrantes y cada uno te puede contar una cosa diferente. En mi caso, surgió por una discusión con un tipo que nunca terminaba una historieta y me decía que la haría si un editor le hinchara las bolas. Yo le decía que si no tenía una historieta, entonces por qué alguien le iba a venir a hinchar las bolas para que la hiciera. Es al revés, uno tiene que mostrar lo que hace. Entonces inventé un mecanismo que consistía en crear a un editor ficticio que nos exigiera una página por semana.

Yo estaba empecinado en hacer algo de superhéroes, porque es lo que más me cuesta vender, y encontré un lugar para darme el gusto. Además había gente que te leía, eso también me gustaba, es mejor a tener la página guardada ahí en un cajón. La cosa terminó siendo un proyecto muy personal y soñado, y una vez en un bar se lo comenté a Quique y me dijo “¡me prendo!”.

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Tótem es una fuerza inconsciente, no lo meditamos mucho, no hay demasiadas reuniones. Hacemos lo que hacemos con determinada conducta, entregamos la página sin falta. En determinado momento pensé en abrir el juego, en llamar a gente que se entusiasme y haga lo suyo, no lo que hago yo. Quique y yo ya somos diferentes, en cómo entendemos la página semanal, el formato historia, las influencias. Luciano Vecchio, Lea Caballero y Paula Andrade, los autores que se incorporaron al sitio se lo fueron apropiando, y está buenísimo eso. Todos tienen un compromiso notable con el proyecto.

Pasó algo interesante, y es que empecé a entender muchas historietas de superhéroes de los ’70 que yo leía, cuando las empecé a hacer. Me di cuenta que no se entendían porque sus autores no las entendían, las iban haciendo sobre la marcha, pero al mismo tiempo había un compromiso por contar. Me gustó mucho hacer Punto Rojo, pero en un momento me empezó a pasar lo mismo que con Altavista.

P.T.: Me acuerdo que eran muy buenas esas primeras historietas de Tótem, jugaban mucho con lo conceptual, las tradiciones del arte, de la ilustración, la historia. Puestos a hacer superhéroes, no podían hacer cualquier cosa, una imitación o algo así. Estaban haciéndolo desde su perspectiva como lectores.

F.C.: Es que no me puedo no hacer cargo de todo lo que leí. Primero, porque lo leí, entonces no puedo hacer una vuelta de tuerca al final como si nadie lo hubiese leído antes. Eso está, y está para ser utilizado, para trabajarlo.

A.G.: Ésa es la gracia de los superhéroes en algún punto, un organismo que todo el tiempo se está construyendo sobre su propia historia, revisándola y volviendo sobre ella.

P.T.: Hay tipos como Grant Morrison que retoman aquellos viejos conceptos de la Silver Age y los proyecta para otro lado. Y otros tipos a los que todo eso no les importa, lo hacen porque es un trabajo y punto.

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“Tótem es una fuerza inconsciente, no lo meditamos mucho, no hay demasiadas reuniones. Hacemos lo que hacemos con determinada conducta, entregamos la página sin falta”
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F.C.: Son dos formas distintas de aproximación a lo mismo. Con Morrison tenés el remix zarpado, porque cada 5 o 10 años tenés que hacer la misma historieta para un público que se renovó y un medio que cambió. Y después tenés a Mark Waid, que se va a hacer cargo de otra manera, queriendo contar buenas historias. Es más sutil, la autorreferencialidad pasa por otro lado. Waid decía que la famosa continuidad era todo aquello que se había impreso, porque todo eso había pasado. Después vos verás cómo hacerlo entrar en tu mente.

A.G.: Es el concepto del hypertime (de Morrison).

F.C.: De Morrison y de Waid.

P.T.: Yo creo que los superhéroes son una especie de subgénero del absurdo, porque no tienen sentido. En todo caso, la idea no es que sea coherente sino que funcione bajo ese sistema. Me parece horrible lo que están haciendo ahora con los superhéroes (sobre todo Warner) de convertirlos en algo hiperrealista.

F.C.: Y lo gracioso es que se lo vuelve realista para adolescentes. Porque lo realista serían Shade, DoomPatrol, cualquier historieta de la Silver Age. El Capitán América llamaba por teléfono a [Henry] Kissinger para pedirle autorización a ver si podría abrir el portal dimensional o no [risas] ¡Eso es mucho más realista que un tipo vestido de murciélago con un uniforme de SWAT como el de [Cristopher] Nolan! Lo que pasa es que todas esas historietas viejas son ilegibles para un lector de hoy.

A.G.: Por último, quería preguntarte una pregunta demasiado grande tal vez: ¿cómo vez a la industria de la historieta en Argentina hoy?

F.C: En principio me provoca una gran desconfianza la persona que puede describir el momento en el que está. Es como chocar un auto y qué te pregunten cómo lo ves. Estás chocando el auto, no tenés perspectiva, la emotividad está muy a flor de piel. Algunas cosas me parecen terribles, como la ausencia de agentes y de gente preparada para colocar las historietas en el mercado internacional. La historieta siempre fue internacional, porque siempre salía alguien a venderla y se publicaban cosas de otros lados.

Tenemos gente muy buena haciendo excelentes historietas que sin embargo no tiene la posibilidad de ser vista por las personas apropiadas, o que la ayude a firmar los contratos, a cobrar, a traducir. Me parece una pena y hay que mejorarlo.Lo bueno es que hay muchas cosas que se están haciendo.

Lo bueno sale de la sobreproducción, no de otro lado. Alguien me decía “¡De 10 libros 9 son una bosta!” Fenómeno, hay uno que está bueno. Y además los otros son una bosta para ese tipo, para otros quizás no. Difícilmente estén buenos todos los libros, pero eso es móvil, hay gente laburando.

Fierro produjo un montón de obra y generó muchos autores con conducta porque los hizo producir. También apareció el formato libro que es accesible, independiente, más cercano a los autores. Hay editores que están haciendo bien las cosas y portándose bien con los autores, dentro de sus parámetros. Me intriga saber qué va a pasar con la web, pareciera que no termina de decidirse. Se sigue produciendo para la web como se produce para el papel, y se lee igual. El regreso con gloria y fuerza de los fanzines, zines y todo tipo de autoediciones y ediciones ultra independientes, hay mucho ahí, y en ese mucho aparecen maravillas.

Si esperamos que vuelva un viejo a pagarte para que produzcas un western por semana, no va a pasar, ya no pasa en casi ningún lugar del mundo. Sí puede pasar que encuentres un circuito que a vos te sirva para expresarte y no morirte de hambre. Y hay que estar contentísimos con eso, y no porque me esté conformando con poco, sino al contrario, pido mucho.

Para más sobre Fernando Calvi, se pueden visitar su blog Arte Arte Arte