Breve e Incompleta Historia de Mujeres Dibujantes

El texto que sigue fue escrito originalmente como una forma de enmarcar el conversatorio “Líneas de la historia y de la historieta” que fue celebrado en el marco de la muestra Chicks On Comics con la presencia de Caro Chinaski, Clara Lagos y Sole Otero. En esta ocasión se presenta una versión ligeramente editada y corregida.

Mi intención en esta charla es presentar algunas líneas de discusión acerca del rol histórico que las mujeres han cumplido en la historieta, centrándome en algunos casos e historias notables de dibujantes. Se podría decir que hay dos maneras de enfocar este asunto: por un lado tenemos a los personajes femeninos de historieta, y por otro tenemos a las artistas. Creo que es mucho más productivo, para esta charla, enfocarse en las artistas antes que en el maltrato que recibieron muchos personajes, primero porque esta es una mesa de artistas, segundo porque si nos metemos a hablar de personajes nos circunscribimos bastante al mundo del comic de superhéroes. Sin desmerecer el hecho de que, en otros géneros también las mujeres protagonistas de comics han sido bastante ninguneadas, los manoseos monstruosos a los que han sido sometidas algunas heroínas se llevan todas las palmas.

Me parece mucho más atractivo hablar sobre cierta “invisibilización” de la mujer a lo largo de la historia de la industria de historietas. También, porque la inspiración original de este texto y esta charla fue la línea de tiempo que las chicas armaron en la entrada de la muestra, y la sorpresa y desazón que me produjo ver los años que iban desde 1920 a 1970 prácticamente vacíos. Entonces, para arrancar, había pensado en el caso de Ada Lind.

Ada Lind, para aquellos a quienes el nombre no les suena, era la hermana de Dante Quinterno, Laura Quinterno. Todos conocemos al creador de Patoruzú, y lo tenemos entronizado como el inventor de cierta idea de industria en Argentina, un empresario sumamente exitoso, nacionalista y conservador, creador de uno de uno de los personajes más emblemáticos de la historieta argentina. Pero casi nadie conoce el nombre de su hermana, quién fue una de las tantas manos cuasi anónimas conocidas solo por los fanáticos que sostenía el imperio comercial Quinterno. Creadora de El Gnomo Pimentón, que era ilustrado por Blotta, y guionista de Patoruzú cuando la tira era dibujada por Tulio Lovato, Ada Lind incluso llegó a escribir y dibujar las aventuras de Rayito y Clavelina en el diario El Mundo, convirtiéndose en la primera mujer en Argentina en ser autora integral de una tira.

Sin embargo, su trabajo y su nombre raramente son mencionados cuando se habla de Quinterno. De hecho, los datos de su carrera son escasos y se resumen en éstos que acabo de mencionar. Nadie sabe exactamente cuando dejó de guionar, que pasó con su tira en El Mundo, de qué trataba más allá de ser una tira de niños, que relación tenía con Quinterno, ¿para ella la historieta era simplemente un trabajo, una oportunidad dentro de la empresa de su hermano, o había algún tipo de aspiración mayor? Por ahora no lo sabemos.

Este tipo de vinculación de las mujeres con la historieta, a través de parientes más notorios que, de algún modo, les ceden una parte secundaria de su trabajo “como para que tenga un oficio” es común durante las primeras décadas de existencia de este medio. Ese es, también, el caso de Cecilia Palacio, la hija del insigne Lino Palacio, el dibujante político de trazo geométrico y elegante, inventor de multiplicidad de personajes esquemáticos que tuvieron enorme éxito. Cecilia Palacio, por su parte, era una golfista destacada y egresada de la Escuela de Bellas Artes. Comenzó pasando a tinta algunas tiras, entre ellas Don Fulgencio y Avivato. Luego de varios años, su padre le cedió el uso y propiedad de tres de sus personajes: Ramona (la mucama gallega que todo lo entiende literal), Tarrino (sujeto con suerte extraordinaria al cual todo le sale bien) y Doña Tremebunda (mujer impetuosa y de carácter fuerte, su nombre luego bautizaría a un personaje de Condorito). Pareció conforme con este arreglo (quizás, también, porque era una mujer para la cual la historieta representaba una actividad secundaria dentro de sus intereses) y los continúo hasta el año 1992. Los datos de su carrera, al igual que los de Ada Lind, son más bien escasos más allá de esta breve semblanza, a pesar de que aún está viva.

Luego de estos casos pioneros, que no por casualidad están vinculados a algunos de los nombres más resonantes del medio, los nombres femeninos se reducen mucho en los años 50 y 60. Cuando investigaba para mi tesis de doctorado me sorprendió encontrar que la cantidad de mujeres que hacían humor gráfico e historieta en general era muy muy baja, a menudo relegadas a las publicaciones especializadas (como Martha Barnes en Intervalo) o infantiles (como Blanca Cotta, genia y figura que enseñó a cocinar a más de una generación de argentinos en Anteojito).

En 1982 Alan Moore escribió un artículo titulado “Invisible Girls and Phantom Ladies: Sexism In Comics”. En el mismo pintaba un panorama desolador tanto del tratamiento de los personajes femeninos (siempre tontas, débiles, en peligro y teniendo que ser rescatas por el héroe hábil, manipuladoras e histéricas, además de su tendencia a verse sometidas a situaciones de bondage liviano) como a las creadoras. En el mismo decía: “la mayoría de las mujeres son relegadas a la posición ya sea de letrista o colorista (…) Ahora, ambas de esas profesiones son altamente honorables y requieren una gran cantidad de habilidad para ser ejecutadas apropiadamente (…) El punto de todo esto es que huele un poco a esa noción de ‘El Lugar de la Mujer’, la idea de que las mujeres son naturalmente más aptas para el trabajo ‘lindo’ de colorear o hacer letras sofisticadas”.

A partir de allí daba una lista, demasiado corta, de las mujeres que trabajaban en la industria en ese momento. Y la realidad es que los casos más resonantes de trabajadoras de la industria norteamericana en los años 50 y 60s se adecúan por completo a la percepción que hemos citado aquí arriba. Tomemos, por ejemplo, a Marie Severin. Hermana de John Severin, genia del coloreado de la EC Comics, contestadora oficial de su correo, alma de la redacción, responsable en gran medida del look distintivo de los comics de guerra y de terror. Luego del cierre de EC pasaría a trabajar a Marvel, primero como colorista oficial de toda la línea, luego haciendo una transición hacia el dibujo a principios de los setentas. Severin tiene varios puntos de contacto con otra gran mujer de las historietas: Françoise Mouly. Como ella, tiene una predilección e interés por los procesos técnicos involucrados en producir un comic, por el color, la impresión, el diseño de páginas y de publicaciones. Sin embargo Severin desarrolló su carrera en un momento muy anterior al de Mouly, lo cual también explica su camino, su lugar en los márgenes (a pesar de haber co-creado personajes como Spider-Woman) y el hecho de que la posibilidad de comenzar su propia publicación o línea editorial jamás se le haya pasado por la cabeza.

Otro ejemplo famoso es Ramona Fradon. Fradon egresó de la Parsons School of Design y se casó con un caricaturista, mucho más reconocido, de The New Yorker[1]. Ingresó a DC Comics a principios de los sesenta y se destacó dibujando a Aquaman y co-creando a Metamorpho, a quién dibujó en los primeros 4 números de su serie regular. Pero luego abandonó los comics a mitad de los sesenta para criar a su hija y recién retornó en 1972. Siguió en DC hasta que se hizo cargo de la tira de prensa Brenda Starr (creada por un hombre, Dale Messick) hasta su retiro en 1995. A pesar de su labor durante la Edad Plateada del comic raramente se menciona a Fradon en la misma frase que a Gardner Fox, Julius Schwartz o Neal Adams. Y, como su encantadora y singular creación Metamorpho, a menudo se la considera una rareza dentro del panorama yankee, una curiosidad simpática de los años sesenta, no en menor medida porque sus historietas están llenas de un sentido del humor contagioso.

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Tendrían que llegar los underground para que las mujeres tuviesen una mayor agencia dentro del mundo del comic, lo cual parecería paradójico y llamativo en el interior de un movimiento que también se caracterizó por sus historias machistas y misóginas. Pero la liberación de temas y estilos que implicó el comix underground también significó que muchas mujeres podían, simplemente, hacer uso de la misma cadena de distribución y de la misma apertura e imprimir sus propias revistas con temáticas afines. También, hay que recordar, que los comix underground se inician entre 1967 y 1968, momento álgido para el movimiento de mujeres de los Estados Unidos que se extendería hasta mitades de los setentas.

Las primeras revistas de comix underground hechas por mujeres provinieron de dos colectivos: por un lado Tits N’ Clits de Joyce Farmer y Lyn Chevli, por otro lado Wimmen’s Comix de Trina Robbins, Aline Kominsky, Melinda Gebbie (entre otras). Ambas series, publicadas de forma irregular hasta bien entrados los 80s, tomaban una serie de temáticas dejadas de lado o presentadas con gran desprecio e incomprensión por los comics mainstream y underground y que sintonizaban de manera perfecta con los reclamos del creciente movimiento de mujeres: las frustraciones en sus carreras producto de la elección por una vida familiar, el aborto, la condición de madre soltera, el lesbianismo, el abuso sexual, la violencia en la pareja, la desigualdad laboral. Todo esto con dosis de denuncia y humor en partes iguales.

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Y, al mismo tiempo, expandieron las temáticas de los comics underground en dos sentidos muy importantes: en primer lugar, hicieron de su cuerpo una temática fundamental. Solo basta con remitirse a alguno de los comics producidos por Joyce Farmer acerca de la menstruación, o a las exploraciones lúdicas-escatológicas de Kominsky para darse cuenta que estas mujeres estaban mucho más en sintonía con sus propias funciones fisiológicas que sus contemporáneos masculinos, dominados por neurosis y fantasías de poder por partes iguales. En segundo lugar, porque expandieron aún más el estilo de dibujo aceptable. Por supuesto que este segundo ítem no sería posible sin la apertura general que se vivía en los comix underground (a pesar de que, en muchos casos, en ellos las mujeres eran discriminadas y si se consideraban feministas tratadas como “locas”) pero solo basta comparar el estilo de Aline Kominsky con el de Crumb para percibir una distancia que sin embargo no desmerece para nada a Kominsky, quién utiliza su estilo sencillo y cuasi infantil con una habilidad enorme.

La compuerta abierta por las mujeres del underground se iba a reflejar en las antologías de los ochentas: tanto Raw como Weirdo cuentan con una numerosa cantidad de artistas femeninas e, incluso, la publicación dirigida por Crumb (que luego dejaría en manos de Kominsky, para ese momento ya su esposa) tenía bastantes más. Asimismo, Trina Robbins se convertiría en la primera historiadora feminista del comic norteamericano, publicando varios libros notables, como From Girls to Grrrls: A History of Women’s Comics from Teens to Zines en donde divide la evolución del género destinado a las mujeres en “girls’ comics”, “women’s comics”, “womyn’s comics” y “grrrlz’s comics”.

Pero, mientras tanto, ¿qué pasaba en Argentina? Con Patricia Breccia (quién sin embargo inicia su carrera en los setentas) y las primeras historietas de Maitena los ochentas comienzan a revertir la tendencia en historieta producida por mujeres. Breccia, quién por supuesto también procede de una familia de historietistas, inició su carrera con tiras sobre las neurosis modernas en la revista Sancho, para luego pasar a dibujar guiones de Saccomano y finalmente sus propias historias en la Fierro original. “Sin novedad en el frente” entremezcla varios registros para hablar de la ciudad, las mujeres y la noche, con un dibujo que oscila entre la ilustración de cuentos infantiles, las líneas geométricas y la ocupación total de la página en escenarios abigarrados. Maitena, por su parte, en la primera etapa de su carrera tiene un recorrido que es muy similar al de otros artistas de los ochentas: peregrinaje por las revistas Fierro, Cerdos y Peces, Sexhumor; uso de géneros con un anhelo localista (el policial Barrio Chino por ejemplo) y también una profunda exploración de la sexualidad femenina. Maitena dibuja con un trazo oscuro, lleno de negros, con personajes cuyo diseño por momentos remite a una sutil influencia de Moebius. La Buenos Aires nocturna y under de los ochentas también está presente de forma continua.

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La segunda etapa de la carrera de Maitena, la más conocida, con un trazo límpido y humorístico, significa por otra parte (con todas las críticas que quizás puedan hacérsele a Mujeres Alteradas y Superadas) la conquista por parte de una artista femenina de la porción industrial del campo, de la reproducción seriada de sus dibujos, libros, la multiplicación en distintos soportes de su arte que parecía, a principios de nuestra narrativa, reservada exclusivamente a los artistas masculinos como Quinterno.

Y con ello llegamos al final de este recorrido, caprichoso, como cualquier recorrido basado en ejemplos.[2] Pero antes de terminar, me gustaría recordar un contra-ejemplo: Tove Jansson. Jansson, creadora de las historietas de los Moomin, se inició como escritora de prosa y como pintora, inventando a los personajes (que son como una especie de cruza entre hipopótamos, manatíes y bolas de algodón) para sus libros para niños. Pero en 1954 le preguntaron si estaba interesada en comenzar a dibujar una tira diaria, protagonizada por los mismos, para un diario de Londres. Jansson entonces adaptó libremente algunos de sus libros y desarrolló la tira entre 1954 y 1959, momento en el cual, agotada por el ritmo diario, que no le permitía escribir ni pintar, terminaría dejándola en manos de su hermano. Un extraño caso de herencia familiar inversa a las que vimos en Argentina. Sus historias de los Moomins aúnan reflexiones sobre la familia con meditaciones sobre la división entre aventura y costumbrismo, entre el anhelo de salir al mundo y el deseo de seguir siendo un burgués en su casa. Sus Moomins son una familia amable, ajena a toda neurosis, desordenada, que considera todo un entretenimiento, y que valora su hogar por sobre todas las cosas. Jansson continúo dibujando y pintando y hasta el día de hoy es un ícono cultural en Finlandia.

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Como he mencionado más arriba, este es un recorrido caprichoso. Jansson (junto con la industria japonesa) parecería desmentir el lugar subalterno de la mujer en el mundo de la historieta que he narrado aquí. Pero hay que recordar que estamos hablando siempre de excepciones, casos extraordinarios en una industria que, especialmente en Argentina y Estados Unidos, parecería haber considerado lo femenino desde una óptica que mezcla en partes iguales deslumbramiento en su tratamiento estético y ninguneo en sus prácticas laborales y en la historización del medio. Por suerte eso hoy en día está cambiando y las “mujeres invisibles” de antaño están trocándose en colectivos, artistas y movimientos que están haciendo de la historieta un espacio más interesante, caleidoscópico y diverso, un proceso fascinante que saludamos con todo el entusiasmo.

[1] Inclusive, si nos ponemos un tanto arriesgados, podemos encontrar en esta pareja un símbolo de la femeneización de la cultura de masas de la que habla Huyssen: él caricaturista del New Yorker, símbolo del esnobismo, la alta cultura y la intelectualidad neoyorquina; ella dibujando y creando superhéroes ridículos para adolescentes en la DC de la Silver Age.

[2] Durante la charla en Fundación Proa me llamaron la atención sobre la falta de ejemplos pertenecientes al manga y la industria japonesa. Es cierto: en Japón las mangakas siempre tuvieron un status similar al de sus contrapartes masculinas, y allí están los casos pioneros de Machiko Hasegawa, Riyoko Ikeda y Moto Hagio, y los verdaderos imperios comerciales de artistas más recientes como Naoko Takeuchi, Rumiko Takahashi y las Clamp. Como no soy un experto en el área, pasé por encima toda una tradición que, en apariencia al menos, es mucho más igualitaria.