Por Amadeo Gandolfo y Pablo Turnes
La serie de entrevistas “sobre los años 90s”, que en Kamandi vio la aparición de diálogos con Fernando Calvi, Lucas Varela, Gustavo Sala y Diego Agrimbau, en realidad no comenzó aquí, sino que se inició hacia finales del año 2013 en el ahora extinto sitio de crítica de comics español Entrecomics.
La década de 1990 supuso para la Argentina la consolidación definitiva de las políticas neoliberales iniciadas por la dictadura cívico-militar de 1976-1983. La gran consecuencia fue la desindustrialización acelerada y sistemática de la economía del país como parte de su readaptación en el marco de una globalización profundizada después de la caída del muro de Berlín. La historieta tal como se la había conocido en la Argentina, con todos sus avatares, subidas y caídas, estaba definitivamente acabada: las grandes empresas quebraron, las revistas desaparecieron, y la apertura al mercado mundial introdujo nuevos objetos como el manga o reactivó otros conocidos pero menores como el cómic de superhéroes norteamericano, y también sus variantes indies.
A su vez, esto coincidió con una generación que había crecido en dictadura y había experimentado el retorno al sistema democrático desarrollándose progresivamente como historietistas profesionales. Fue esa generación, que comenzó a ser publicada a fines de la década de 1980, la que vio desaparecer cualquier posibilidad de edición local en los viejos términos. A partir de mediados de la década de los ’90, se dieron una serie de intentos por autopublicar revistas que pudieran convertirse en espacio de creación y experimentación. Los resultados en general no fueron alentadores: casi ninguna pudo sobrevivir demasiado tiempo o conservar una regularidad deseable. Sin embargo, revistas como El Tripero, ¡Suélteme!, El lápiz japonés, entre otras, sentaron precedente y comenzaron a convivir con un circuito underground de fanzines que sumarían una masa crítica, la cual finalmente estallaría en internet y la novedad de los blogs en los primeros años del siglo XXI.
Queda, entonces, la pregunta: ¿qué sucedió en esa década de 1990? ¿Cómo fue esa experiencia entre el desasosiego y el riesgo, el desfondamiento y la vitalidad creativa y resistente? Intentando ir más allá de un discurso instalado que enfatiza lo puramente negativo y la cuestión industrial y masiva como el non plus ultra de la historieta, estas serie de entrevistas intenta abordar desde el testimonio de varios protagonistas de la época ese gran rompecabezas de un tiempo que comenzamos a mirar con creciente distancia, y al que ya podemos interrogar de otras maneras.
Por todo esto, y con el ánimo completista de que todas las entrevistas se encuentren en un mismo lugar, hemos decidido reproducir las mismas en Kamandi, continuando aquí con aquella dedicada a Esteban Podetti, sostenida en abril del año 2014.
(Foto de portada: Autorretrato de Podeti)
Esteban Podetti (¿Buenos Aires?, 1967) comenzó sus trabajos en la revista Fierro a fines de los años ’80. Formó junto a participó en el fanzine ¡Suélteme! junto a Diego Parés –a quien ya habíamos entrevistado en otra ocasión–, Dani the O [Daniel José Díaz], Pablo Fayó, Darío Adanti, Emiliano Migliardo y Pablo Sapia. Hoy trabaja en el semanario satírico Barcelona, el diario de la Agencia Télam y en el diario Clarín, desde donde lleva adelante un blog de humor (Yo contra el mundo), además del propio (La tómbola de la alegría). También colabora con la revista Fierro. Hasta el momento, su libros de compilación ha sido Moriremos como ratas! (Domus Editora, 2007) y Yo contra el Mundo (Vergara, 2011).
Amadeo Gandolfo: Quería arrancar hablando de los 90s, finales de los 80s. ¿Vos empezaste en Fierro?
Esteban Podetti: Yo empecé medio por la puerta grande. Me publicaron en la mitad de la revista unas páginas que había llevado. Cuando las llevé no me fui con mucha ilusión, me trataron bien y todos muy amables, pero me dijeron: “Bueno, seguí trayendo páginas”. Como diciendo, “Seguí mejorando y tal vez algún día…”. Y un día compro la Fierro y me encuentro con que me habían publicado dos páginas de una historieta que se llamaba La mosca de Bretaña, fue todo un momento.
Pablo Turnes: ¿De qué año estamos hablando?
E.P.: Y era el año… ’87. Los editores eran [Juan] Sasturain y Juan Lima. Yo trabajé más con Lima, que era el que llevaba adelante la parte gráfica y que le gustaba lo que hacíamos con Fayó, y el que más hinchaba por nosotros.
A.G.: ¿Ya existía el suplemento Óxido o eso empezó después?
E.P.: No, ya existía.
A.G.: ¿Pero vos entraste directamente a la revista?
E.P.: Yo entré directamente, y publiqué dos veces en esa modalidad, digamos. Y después sí, ya empecé a publicar más seguido en el Óxido y años después –no me preguntes cuántos– empecé con una página que se llamaba Sopa primordial, que era una especie de página de misceláneas sobre historietas, dibujantes, humor gráfico, un poco tomándoles el pelo a los colegas, a los lectores, a mí también, y a la revista. Era una cosa tirando a irreverente, que gustaba bastante. Ahí lancé una campaña para instalar un personaje, Raimundo el Inmundo, y hacer merchandising argentino a partir de eso: la camiseta de Raimundo, la careta de Raimundo, la serie animada de Raimundo… Y hubo gente se enganchó, como Sanyú [Héctor Alberto Sanguiliano] que hizo una historieta con el personaje, o el Niño Rodríguez [Javier Rodríguez] lo incluyó en una historieta. Fue una cosa divertida.
A.G.: Pegando un salto grande, pienso en lo que han hecho con Diego Parés en Los 5 locos del plumín[1], que con Pablo nos gusta mucho y nos parece una locura pensar las aventuras de esos dibujantes. ¿Cómo surgió esa idea?
E.P.: Nació un poco por querer contraponer esta imagen que se tiene del dibujante como una especie de loser que está siempre en su casa y no sale con minas… Ese tipo de imagen tan triste y tan extendida. Queríamos presentar la idea de algo que pudiera ser todo lo contrario, el dibujante como una especie de playboy, con putas y falopa y etc. Creo que el único ejemplo así que tenemos es [Guillermo] Divito, que era un poco así, el tipo daba esa imagen.
P.T.: Hasta con una muerte de playboy.
E.P.: ¡Con muerte de playboy! Es un auto ¿no?, y volviendo de Brasil. Entonces la idea era hacer una historieta onda Isidoro Cañones pero con los protagonistas estos, de los cuales algunos tenían caras de cómicos argentinos. Cuando lo pasamos a [Alberto] Breccia a dibujito se parecía mucho a Fidel Pintos [risas]. Era para divertirse, y también tocar otros temas estereotipados cuando se habla de historieta: cómo es la redacción de una revista de historietas, que en general es una cosa bastante lúgubre, y mostrarla con los tipos cagándose de risa; qué pasa con esa cosa machista que tiene la historieta, entonces los tipos son terriblemente machistas; qué pasa con los cursos de historieta, entonces hay un personaje del tipo que promocionaban la Continental School o los cursos de Charles Atlas y mezclamos un poco esas dos líneas narrativas. El tipo mirando a cámara diciendo: “¡Ahora tengo éxito gracias a los cincos maestros!” y atrás ves a los otros tipos rechazándoles los dibujos porque las tetas de las minas no eran lo suficientemente grandes [risas].
P.T.: Ustedes ya arrancaron con esas cosa salvaje desde la ¡Suélteme!, dentro de una constelación de otras publicaciones como El Tripero o Catzole, a las que les interesaban otras líneas de la historieta.
E.P.: Éramos todos tipos a los que nos gustaba el humor, las historietas de Editorial Novaro, el under yanqui –del que en ese momento conocíamos a Robert Crumb y poco más, yo había conocido hacía poco a Peter Bagge, que me gustaba mucho–. Y como ocurre con estas cosas, nos juntamos por afinidad de gustos, de humor, incluso musical. Con Pablo [Fayó] nos gustaba mucho la música disco y la música de Prince y de James Brown y teníamos una banda que se llamaba Los Medallones Poderosos. La llegamos a utilizar incluso en un par de presentaciones de la revista. Más que nada, creo que fue un momento de mucha diversión en nuestras vidas, aparte ninguno tenía hijos entonces era la libertad total de hacer lo que quisiéramos en el momento. No ganábamos plata, pero tampoco creo que necesitáramos mucha plata.
A.G.: ¿Cómo se financiaba la ¡Suélteme!?
E.P.: Y, en realidad no se financiaba… [risas] Creo que queda grande la palabra financiamiento. Pedimos un préstamo al Fondo Nacional de las Artes, con el aporte fundamental de Emiliano Migliardo que puso su moto como garantía. Y con esa guita creo que nos alcanzó para los dos o tres primeros números. Al préstamo los fuimos pagando un poco con lo que sacábamos de la revista, un poco con lo que poníamos de nuestro bolsillo. Para el número cinco ya llegamos medio ahí cagando… La verdad que nos faltó una cabeza editorial o financiera que nos ayudara a seguirla. Y después ya llegó el momento donde cada uno tenía sus responsabilidades, era muy difícil llevarla adelante. Creo que si hubiera vendido, nos hubiera alcanzado para mantenerla, pero era mucho trabajo. Me parece que tiene que haber una pata que venga de otro lado, que se dedique exclusivamente a eso.
P.T.: ¿Y eso es lo que no había en los ’90?
E.P.: No la conocíamos nosotros, seguramente había. Yo sé que la revista Mongolia, uno de cuyos directores es Darío Adanti, tiene un socio muy importante que se dedica exclusivamente a eso [Gonzalo Boye]. No es dibujante, ni humorista ni nada, un tipo al que le gusta la revista pero que sabe mucho del tema editorial, del financiamiento, creo que es abogado con lo que también sabe de temas legales, cómo presionar para que los distribuidores te paguen, etc. Es otra cosa, te enfrentás a un mundo de gente a la que uno va con la mejor intención y los tipos en lo único que están pensando es en cagarte.
A.G.: Hace poco leía un libro de Françoise Mouly, la esposa de Art Spiegelman, que es justamente editora y que hace alguna cosa de historieta de vez en cuando. Pero se encarga justamente de eso: de ordenar, rescatar y arreglar cosas.
E.P.: Si querés que lo que vos hacés represente un trabajo y que te entre plata, le tenés que dedicar creo que más tiempo a la parte de plata que a la parte de arte. Cuando uno es asalariado, digamos, o colaborador tiene el lujo de poder dedicarse solamente a la parte artística, porque hay gente que se dedica a todo lo otro.
A.G.: Pero en los ’90 tampoco había estructura para poder hacer eso, o sea, no había editoriales.
E.P.: No, al revés, en los ´90 había un montón de editoriales. Creo que fue la última década en la que hubo editoriales, ahora no hay editoriales, me refiero a editoriales de revistas de historietas. Todavía existían [Ediciones] de la Urraca, Récord, Columba; empezó [Javier] Doeyo [de Doedytores] que sacó una revista [Coctel]. Creo que los ’90s que fueron el último coletazo de las editoriales, y uno se quejaba –con razón también– “¡Estos nos están cagando, estos se están quedando con mi plusvalía, no te pagan lo que pagan en tal editorial!”. ¡Los diarios todavía publicaban historieta! Ahora la tendencia de los diarios es a tener cada vez menos humor gráfico, cada vez menos historieta.
P.T.: Sobre todo hacia el final de la década de los 90s, ¿no?
E.P.: Bueno, creo que nos pasó lo que le pasó a todo el país, que se terminó de hundir.
A.G.: Algo que nosotros hemos notado haciendo estas entrevistas es que si bien la década de los 90s en términos historietísticos fue medio una crisis, con la desaparición de muchas alternativas, la gente que trabajó en esos años nos remarca lo contrario. Y sin embargo hubo un movimiento de autopublicación muy grande. ¿Por qué creés que fue eso?
E.P.: Había algo que yo escuchaba siempre, era parte del folklore de los dibujantes: “¡¿Por qué dejamos que los editores nos exploten?! ¡¿Por qué no nos juntamos todos los dibujantes y sacamos una revista?!” De tanto repetir eso, en algún momento algunos dibujantes se decidieron a hacerlo a ver qué pasaba. Y claro, lo hicimos sin ningún tipo de experiencia editorial ni financiera y así salió. Podría haber salido bien, también. Pero creo que coincidió con la decadencia del lector de historieta, la gente empezó a desinteresarse de las historietas –no me preguntes por qué–, y también se empezó a vislumbrar que las editoriales cerraban, entonces la idea era buscar otro camino antes que se desbande todo. Pero para la primera mitad de la década, las editoriales todavía existían. Tampoco podíamos imaginar que fueran a desaparecer todas, fueron cayendo como moscas. Yo no lo me imaginaba, decía “Bueno, es una crisis, es un ciclo, a veces a la historieta le va mejor, otras peor…”. Y bueno, le fue peor. Y al menos el formato revista desapareció.
P.T.: Y el circuito de distribución en los kioscos.
E.P.: Sí, creo que es algo que les pasa a todas las revistas en general.
P.T.: También tiene que ver con esto que vos decía, que hubo un cambio de público, de gente. Los circuitos fanzineros no eran sólo historieta, había otras cosas más que se mezclaban –como la música–. Era un universo compartido donde de pronto el cómic se metía ahí pero desde otro lado.
E.P.: Yo nunca hice fanzines, porque a la ¡Suélteme! nunca se nos planteó hacerla como un fanzine. Nosotros creábamos una revista profesional, fuimos con una distribuidora que distribuía revistas en los kioscos. No era nuestra idea hacer un fanzine al que lo vendés en recitales, en mano. No, era una revista profesional a la que le fue mal, que fracasó. Tampoco tuvimos un gran contacto con el mundo de los fanzines, si bien sé que había algunos muy buenos y cada tanto leo alguno que me gusta. Pero no tengo un contacto con los fanzineros.
P.T.: ¿Y cómo fue ese salto hacia la nueva Fierro?
E.P.: Bueno, cuando salió creo que hablé con Juan [Sasturain] y con Lautaro Ortiz, y me dieron a entender que tenía las puertas abiertas, porque había trabajado en la Fierro anterior, porque había buena onda y porque seguí trabajando también –aunque en otros medios–. Pero siempre tuve una relación medio ambivalente, porque por un lado es cierto que la Fierro paga poco, pero por otro es la única revista de historietas, entonces uno tiene ganas de estar ahí. Se dio naturalmente, aunque tampoco tengo mucho tiempo para hacer historietas, por eso me metí más con los guiones y con la escritura. Pero es un laburo sentarse a dibujar historietas, lleva tiempo.
A.G.: Mi primer contacto con tu obra viene dado por tu blog, desde el 2004 cuando lo comenzaste. Y a partir de ahí comencé a reconstruir parte de tu carrera como dibujante. ¿Cómo se dio ese salto que va desde el final de la ¡Suélteme! en 1999 ha pasar a escribir en un blog en Clarín?
E.P.: Porque yo paralelamente a lo que hacía en los últimos coletazos de la Fierro, de SexHumor, también ya estaba trabajando en Clarín, en 1995, dibujando para el suplemento Sí unas ilustraciones con texto. Unas piezas de humor gráfico que acompañaban alguna nota, pero también me di el lujo de hacer notas gráficas. Incluso tuve que hacer una especie de investigación periodística –bastante pobre [risas]– pero la hice porque el editor –que era Marcelo Franco– me decía “Me tenés que traer un dato aunque sea”, entonces era salir a la calle a preguntar, conseguir estadísticas, esas cosas me explicaba a mí que no entendía nada [risas]. La misma gente me contrató para dibujar en Internet Surf, que era una revista sobre internet que sacaba Clarín, y donde hacía una historieta de dos páginas que salió en todos los números, pero también empecé a hacer cosas de escritura, de humor. Hice unas notas medio periodísticas, medio humorísticas, sobre el mundillo de internet. Esa revista en el 2001 se fue al carajo, cerró, y yo quedé en Pampa y la vía, porque colaboraba con varias revistas y fueron cerrando una por una. Pero sí, al año o a los dos años empezó esta moda de los blogs, y la gente del área digital de Clarín me propusieron hacer un blog de humor. Yo ya había hecho algo así con un sitio mío a donde subía escritos, y retomé todo eso y lo apliqué al blog, que me encantó como formato. Era muy fácil: lo escribo yo, aprieto el botón y queda publicado ¡Cosa de mandinga! [risas]
A.G.: Ahora cumple diez años el blog.
E.P.: Los cumplió en febrero, pero bueno, lo tengo ahí medio abandonado. No tengo mucho tiempo, aunque me agarran cada tanto unos ataques de escritura y escribo y lo subo.
P.T.: ¿Cómo surgió lo de El Cartoonero?
E.P.: Lo de El Cartoonero tenía que ver más bien con la posibilidad de contar las historietas que me hubiera gustado dibujar pero para las cuales no cuento ni con la capacidad técnica ni con el tiempo. En lugar de hacerlas, inventé a estos dibujantes y guionistas ficticios, conté su historia, y después se fue degenerando en contar historias de tipos que estaban medio locos o tratar sobre algunos temas recurrentes en el mundillo este. Estoy con ganas de hacer un libro de El Cartoonero, porque me gustaría que, aparte de las notas, poder hacer un par de páginas de cada historieta ficticia.
P.T.: Yo veo a El Cartoonero como una especie de rastreo de todas las posibilidades dentro del mundo de la historieta. Uno puede sospechar que algunos de esos personajes hacen referencia a casos reales, como Stan Lee y Jack Kirby, o Alan Moore o los historietistas locales.
E.P.: Pero la mayoría de las cosas eran totalmente inventadas.
P.T.: Claro, era todo inventado, pero cabe dentro de las posibilidades. De alguna manera vos le tratabas de encontrar un ancla con algún ejemplo real.
E.P.: Es posible…
A.G.: Eso es algo que nosotros notamos mucho en la gente de tu generación de dibujantes, esa cosa como omnívora con respecto a la historia de la historieta. Desde la ¡Suélteme! se veía que habían homenajes a la cultura pop, a la cultura basura de los 70s, hasta esto que comentábamos con Los 5 grandes del plumín. Sentimos que hay una especie de absorción de un montón de influencias, y la devolución deformada de esas influencias. No sé si ustedes lo sienten así.
E.P.: Creo que no era consciente, creo que nadie que escribe o dibuja es del todo consciente de dónde viene cada cosa que hace. Si yo me pongo a analizar, te puedo decir [señalado el dibujo que está entintando]: esto de agrandar las letras viene de las historietas de La Pequeña Lulú, donde remarcaban algo haciendo más grande la letra. Estas rayitas de aquí [señala un halo de santo] son de Durero, porque una vez que tuve que hacer un dibujo al estilo grabado medieval me puse a hojear libros de Durero y me quedó esta técnica. Estos dientes creo que son de Marito [Mario Almaraz], pero bueno son influencias más bien gráficas. Supongo que vos te referís a una cosa más conceptual.
A.G.: A las dos cosas, en realidad.
P.T.: Es como en El Cartoonero: todas las posibilidades de lo que la historieta es, puede ser y ha sido, todo junto y distorsionado.
E.P.: Creo que nunca fuimos de un palo en particular. No era que nos gustara el manga o los superhéroes, teníamos gusto más por el humor, por la historieta yanqui de los años ’30. Pero éramos gente que había leído de todo. Hay algo generacional, que a mí me llama la atención –y tal vez sea un prejuicio– y es que la gente de 40 años para arriba tuvo la suerte de vivir una infancia con mucha historieta y mucha variedad de historieta. Yo me acuerdo de esa idea de ver el kiosco como una especie de jardín fértil, exuberante de historietas de todo tipo: las historietas de Marvel, de Superman, de Isidoro, El Tony, Skorpio; también estaba Tintín –que nos regalaban en los cumpleaños porque era carísimo–. Y teníamos a las revistas mexicanas. Realmente hay que hacerle un monumento a Editorial Novaro, ¡nos traían todo! Batman pero también esas reediciones de las tiras cómicas aparecidas en los diarios y llevadas al formato cómic, todo en un formato editorial bastante particular y muy reconocible, con el uso del punteado mecánico y la forma de redactar. ¡Todos hablaban igual! Un tipo terminaba de decir una frase y lo remataba con un “¡SÍ!” [risas].
P.T.: Y traducían los nombres.
E.P.: Claro, los nombres de los superhéroes, tipo Jordán…
P.T.: Haroldo Jordán era Linterna Verde [Hal Jordan], y Oliverio Reina era Flecha Verde [Oliver Queen].
E.P.: Y eso ya te quedaba, porque no lo leías como un error o como un capricho del traductor. Era así. La influencia del traductor, por ejemplo, es algo que no sé si se estudia tanto. En la historieta yo creo que es fundamental, justamente porque esto que la hace un arte clase B hace también que los traductores no fueran muy buenos. Con Pablo Fayó comentábamos siempre las ediciones argentinas de Popeye, nos preguntábamos qué se le pasaría por la cabeza al tipo cuando hacía esas ediciones. Eran las tiras humorísticas llevadas al formato de revista apaisada, y de pronto las aventuras quedaban cortadas de un hachazo, se terminaban. Y si quedaba muy mal, incluso redibujaba el último cuadrito, recortaba un personaje de otra y le escribía un texto que decía cualquier cosa y era decir: “¡Eh! ¡¿Pero por qué termina así?!” [risas]. Esto lo relacionábamos incluso con lo que daban en la tele, Los Tres Chiflados [The Three Stooges] por ejemplo, que se terminaba cuando se les acababa el rollo de película.
P.T.: Está en los principios de la historieta en Argentina. Como Viruta y Chicharrón [Spareribs and Gravy, de George McManus, 1912], donde importaba menos traducir que poner algo cómico, para otro público.
E.P.: También tiene que ver, creo, con la cosa industrial. Había cantidad, había que publicar y sacarlas a la venta. No eran ediciones de lujo…
P.T.: Al contrario de la literatura, donde se remarcaba el prestigio de quien traducía, como con [Jorge Luis] Borges. Que también intervenía en Alley Oop [de V. T. Hamlin, 1932, traducido como Peloponeso y Jazmín], donde ponían lo que quería con Ulises Petit de Murat.
E.P.: ¿Borges traducía Alley Oop?
P.T.: No es que lo tradujera… Era como con Viruta y Chicharrón: lo adaptaban a un público argentino que no tenía experiencia leyendo historietas.
A.G.: Conrado Nalé Roxlo traducía los textos de Krazy Kat [de George Herriman, 1913], en el diario Crítica, en los años ’30.
E.P.: Claro, Conrado Nalé Roxlo era humorista, además.
P.T.: Y ninguno firmaba con su nombre, no se involucraban de esa manera.
A.G.: Vuelvo a ese contraste que mencionaste, entre el kiosco lleno de cómics y la edición lujosa o compilatoria. Quería preguntarte sobre Moriremos como ratas, que me dio la posibilidad de acceder a gran parte de tu obra que yo no había visto en su momento. ¿Cómo se dio el libro y representa para vos hoy?
E.P.: El libro fue una experiencia agridulce porque si bien me gustó en su momento tener el libro, y laburé con Andrés Accorsi quien me ayudó mucho; [Sergio] Langer hizo el prólogo con muy buena onda, todo fue muy lindo; pero no sé si me gustó del todo cómo quedó la edición, básicamente por el tamaño que fue una discusión bastante grande que en su momento con los editores. Pero me dijeron, “Mirá, el tamaño en el que podemos publicar es este”, y vi que quedó chiquito. También la selección fue demasiado amplia, hubiese preferido algo más acotado porque ves el libro ¡y parece que lo hubieran dibujado cuatro tipos distintos! [risas]. Y luego, fue una mala experiencia desde lo económico, porque se pelearon entre los editores y en esa situación media turbia terminaron apareciendo los libros en las mesas de saldo de la Avenida Corrientes [circuito de las librerías en Buenos Aires]. No sólo me pasó a mí, sino a todos los dibujantes que publicaron con esa editorial.
P.T.: Vos decís que en los 90s había más editoriales que ahora. Creo que no hay ya de esos grandes proyectos editoriales que publicaban revistas, pero sí hay muchas pequeñas editoriales independientes.
E.P.: Yo lo que no sé es cómo funciona eso a nivel laboral. Miro también el lado del negocio, porque creo que es lo que genera la posibilidad para que haya una industria grande. Hay gente que me lo discute, diciendo que hay un montón de plata que hace girar la historieta, porque están todos esos libros. Yo creo que en general, los dibujantes no ganan mucha plata con esos libros, es menos una labor profesional que un gusto que te das, y está buenísimo. Creo que los editores tampoco ganan mucha plata, así que hay que aplaudirlos por el esfuerzo que hacen, y me encanta poder conseguir esos libros. Pero no sé hasta qué punto se sostiene, aunque tampoco conozco tan a fondo el tema. Cuando hablo de editoriales me refiero a cuando la historieta era una industria, cuando vos podías trabajar de ser dibujante y reunir una especie de sueldo a fin de mes en base a lo que publicabas. Podías trabajar en una revista y salir todos los meses. Ahora no te sacan un libro tuyo por mes, ni siquiera todos los años.
P.T.: Lo que veo es que las editoriales grandes que intervienen en el mercado de historieta, sin contar a las independientes, no están asociadas a una editorial periódica sino a empresas del libro. Como Emecé, Sudamericana…
A.G.: Colihue…
P.T.: Lo que cambió ahí fue un formato, que pasó de la revista al libro, y cambiaron los actores editoriales. Cuando vos pensás publicar El Cartoonero, lo estás pensando como libro –agregarle más páginas, modificarlo, etc.–, no como una revista.
E.P.: Claro, porque sería una republicación que ya salió en una revista, no tendría sentido ponerlo en otra revista. Y es cierto, las posibilidades de publicación hoy pasan por el libro, y por esas otras opciones que aparecen intermitentemente, como una revista que te pide una tira de historieta, y no mucho más. Yo ahora estoy trabajando en la revista Barcelona, una especie de refugio para los dibujantes más o menos viejardos, como yo, Langer o Parés.
A.G.: En la Barcelona hacés un tipo de historieta que es más política, y me interesaría saber cómo interviene la política en el humor que hacés. Porque en general no hacés humor político, ¿pero cómo interviene cuando lo hacés?
E.P.: Y ahora estoy haciendo bastante humor político para Télam [Agencia Nacional de Noticias, con la tira Apocalipsis TV], con Diego [Parés]. Es un humor bastante panfletario, digamos, pero que no me parece mal. Es humor hecho con una intención ideológica y política bastante clara, no hay ambigüedad. Y eso tiene un valor también, porque tenés muy claro desde dónde estás hablando. En Barcelona hago lo que se me da la gana, porque no siempre es político el humor ahí, también trabajo con la obscenidad y otros temas. Pero cuando me da bronca algo de la política argentina, siento que lo puedo volcar en la historieta de La embarazada mala, que es más violenta y más asquerosa, y tengo toda la libertad de hacerlo. Y para Barcelona, cuanto más sacado y violento, mejor, es el lema de ellos [risas]. En Télam sos parte del rostro oficial de la comunicación estatal, no podés ser muy violento, y hay cosas que no me gustaría decir y capaz que alguna autoridad sí le gustaría decir. Un chiste sobre la izquierda, los cortes o los paros…es complicado, entrás en un terreno pantanoso.
A.G.: ¿Cómo se conjuga trabajar en Clarín, en Télam, en la Barcelona?
E.P.: Y, no se conjuga. Lo de Clarín es un despropósito, estoy ahí evidentemente porque no me quieren echar [risas]. Pero de hecho creo que no les interesa que esté, estoy como en una especie de freezer, oculto en medio de unos laberintos interneteros a los que podés llegar si conocés la dirección y el camino. Pero vos entrás [a la página de] Clarín y ni te enterás que yo estoy ahí, entonces mantengo el espacio simplemente porque sí, para joder y porque me gusta.
A.G.: ¿En el blog desarrollaste otro tipo de audiencia?
E.P.: Sí, la gente del blog que empezó a leerlo jamás había leído una historieta mía. Es más, creo que les gustaba más lo que escribía que lo que dibujaba. Hay muchos lectores del blog que dicen “¡Qué bueno que es, lástima que dibuje tan mal!”. Y yo pienso “¡¿Pero cómo, la puta que te parió, si laburé de esto diez años?!” [risas]. Sí, obviamente es otro tipo de audiencia, mucha de esa gente no lee historieta, incluso mucha audiencia que no sé hasta qué punto me comprende pero me lee igual –y no porque sea complicado lo que digo–. Y hay una cosa media de amistad, he conocido a mucha gente a través del blog, y una cosa más masiva que todo lo que yo había hecho hasta ese momento. Ahora ya está, nadie lee blogs, es una de esas cosas perdidas.
A.G.: Cambiando de eje, quería volver a eso del libro que parece dibujado por cuatro tipos diferentes. Me interesa preguntarte por la evolución de tu estilo, porque siento que hoy en día tenés un estilo mucho más rápido, más rayoneado en algunos casos, pero me parece que eso es una virtud por esto que contabas, que dibujás en tu tiempo libre. ¿De qué manera has encarado esta evolución de tu estilo, cuando también te has concentrado mucho en la escritura?
E.P.: Se me ocurren varias respuestas. Ahora dibujo así porque me gusta, la paso bien. Me doy cuenta que tener que dibujar en un estilo demasiado prolijo, demasiado cuidado –además de que me llevaría mucho tiempo–, creo que no me gustaría el resultado, pero sobre todo sería muy aburrido. El poder dibujar así, mancharlo, pasarle el dedo, lo disfruto. Disfruto la cosa sensual de la tinta que se te escapa, te mancha, la sensación de la tinta cuando sale del plumín…bueno, suena todo medio escatológico [risas]. Pero hay algo de placer. Y dibujo tan poco ahora, que si voy a dibujar más vale que me guste hacerlo, y este estilo tiene que ver un poco con eso. También tiene que ver con que en este momento nadie más hace un estilo de este tipo. No me gusta esa claridad del dibujo que se ha ido imponiendo en la historieta. Existe un estilo prolijito que tiene que ver con la línea clara pero también con el dibujito animado del Batman de Bruce Timm; y que a mí no me gusta, me repele, pero que tiene muchos adeptos. Allá ellos si son felices, pero me parece que hace falta más roña. Hay dibujantes que dibujan así, por supuesto, como el mismo Diego [Parés] lo hace a veces.
P.T.: Yo particularmente disfruto mucho de leer la Fierrito, porque es así, suciedad pura. Hasta la puesta en página es caótica, hay chistes por todos lados.
E.P.: La última Fierrito, la del Papa, me pareció extraordinaria. Pero yo no estoy muy de acuerdo con eso, hay un estilo sucio en el dibujo pero la línea es digital.
P.T.: No sólo estético, sino también de contenido, jodido, herético. Literalmente herético. Y sale casi como un fanzine de los 90s traficado en el medio de la Fierro, donde hay otros registros que siguen diferentes caminos. No son ni mejores ni peores, son objetivos diferentes.
E.P.: Y me parece buenísimo que exista ese espacio, ojalá que siga evolucionando. A mí me gustaría que además de esta cosa del humor tan directo y salvaje –que está muy bueno– pudieran contarse historias, desarrollar personajes que son el corazón de la historieta. Cuando uno lee historieta no sólo piensa en la gráfica o en el concepto, sino también en el personaje. Dicen “historieta”, y se te viene a la mente el Gato Félix, la Pequeña Lulú, Tintín, etc. Eso es un poco lo que está faltando, no hay personajes tan fuertes. Y es básicamente porque para desarrollar un personaje fuerte tenés que tener mucho tiempo y espacio de desarrollo.
P.T.: Pero sería difícil bancarse durante años hacer personajes tan jodidos, como La Embarazada Mala o La Nelly de Langer, que resumen lo peor de la sociedad. Es difícil lograr una empatía con esos personajes.
E.P.: En realidad yo me identifico con esos personajes, creo que hacemos una especie de catarsis para sacar lo peor nuestro, porque disfrutamos con el daño que hacen. Pero no haría un personaje toda la vida que es inmaculado, y al que no se le puede hacer nada. Creo que el mismo Hergé contaba este conflicto que tenía con Tintín. Incluso le escribió una carta diciéndole que le hubiera gustado que se le pegaran un poco los defectos de Haddock, sus ataques de ira, sus asperezas. Y Hergé tuvo también una gran crisis espiritual que tenía que ver con eso, con no poder aceptar su lado oscuro, teniendo que estar todo el tiempo en contacto con esa cosa tan pura, tan limpia.
P.T.: Y es complicado cuando pasa eso, porque te cansás pero lo tenés que seguir haciendo para vivir.
A.G.: Ahora han recuperado un personaje de la Fierro [original], que es El Loro Sebastián.
E.P.: Fue la historieta que no pudo salir en su momento. Estuvo bueno hacerlo, porque nunca había tenido un cierre y tenía esa historieta encajonada. Igual la veo ahora y me da un poco de cosa… No es que me vuelva loco.
P.T.: Me gustó mucho ese ejercicio de arqueología, de presentar la tapa que iba a salir pero no salió…
E.P.: A mí me dio mucha pena porque esa tapa la había hecho Ariel Olivetti con toda la onda, como favor. Y justo esa no pudo salir, aunque tampoco lo que salió ahora me gustó, no era como yo quería que salga. Pero por lo menos terminar la historia y darle crédito a él.
P.T.: Casi parece un episodio de El Cartoonero.
E.P.: Sí, lo pensé… ¡Tampoco conté cómo fue lo de la recuperación de esa tapa! Yo lo llamé a Ariel porque estaba convencido que le había llevado el dibujo, y él me dijo que no lo tenía. Me ofreció hacerlo de nuevo, pero le dije que no, imaginate el buen corazón de Ariel Olivetti. Entonces le fui a preguntar a Doeyo, tal vez lo había escaneado y lo tenía en algún archivo. Me pide que lo deje ver, y me llama diciéndome que lo tenía él: “Lo que pasa es que del otro lado hay un dibujo de Nippur [de Lagash] que me hizo Ariel, que me lo regaló”… ¡Así que este tipo usó el dibujo del loro para hacer del otro lado el dibujo de Nippur! ¡Mirá el poco respeto que le tenía! [risas]
A.G.: ¡Y se lo regaló a Doeyo! [risas]
E.P.: En fin, me lo consiguió y me lo mandó. Y ahí tengo los dos dibujos, de un lado Nippur y del otro lado el loro, lo cual para mí es un honor. El Loro fue un momento importante, era tener toda una revista para mí.
P.T.: ¿Estás al tanto de los eventos que se realizan, como en Tecnópolis [Villa Martelli, Buenos Aires] o el Crack Bang Boom [ciudad de Rosario], pero también los festivales de fanzines, como El Festival Increíble?
E.P.: Muy al tanto no estoy, me interesa, pero no tengo mucho tiempo para involucrarme. Estoy afuera de todo eso, y tengo una sensación ambivalente porque cuando veo que hay esas mesas redondas pienso “Uy, estaría bueno estar ahí”. Después las veces que me tocó hablar, no me pareció que yo dijera algo del menor interés, y pensaba que le estaba haciendo perder el tiempo a toda esa gente diciendo las mismas perogrulladas una y otra vez [risas].
P.T.: Pero eso es más un problema de tu exposición pública que con los eventos.
E.P.: Sí, por supuesto. A los eventos no voy, y a los últimos que fui, no sabía bien qué hacer ahí. Sí, están todos los fanzines, pero no tengo tiempo de leerlos. Y en otros eventos venden los muñequitos, y yo no tengo nada que ver con eso, no me interesa.
A.G.: Es como un shopping.
E.P.: Claro, un shopping. Está lleno de boludeces: el muñequito, la máscara, esas ediciones carísimas. Como el libro de Landrú [Juan Carlos Colombres] que salió ahora, ¡sale como $700 pesos [€63 aprox.], y es gigante! ¿Cómo lo leés? Tenés que vaciar tu dormitorio para poder sentarte a leer el libro. Y olvidate de leerlo en el colectivo. Es para decir “Tengo el libro de Landrú”, pesadísimo. Se te llega a caer, te rompe la columna. Es un fenómeno del que hablábamos la otra vez: como vender mucho y barato no sirve, ahora la onda es vender poco, grande, gordo y caro.
A.G.: Y los dibujantes terminan teniendo una obra fragmentada, porque publicaban en muchas revistas, y en Argentina es difícil seguir la obra de un dibujante que está repartida en tantas partes. Nadie antologa en ese sentido.
E.P.: Hoy hay muchos autores que publican todo lo que hacen en sus blogs.
P.T.: ¿Eso te parece una salida?
E.P.: Es una salida para mostrar el trabajo, no un recurso económico. Pero sí, por supuesto, yo lo hago. Voy subiendo a mi blog todo lo que hago en Barcelona.
P.T.: ¿Pero lo sacarías impreso?
E.P.: Sí, por supuesto, cuando tenga lo suficiente. Pensá que La embarazada mala es una página cada dos semanas, para un libro que 100 páginas tiene que tener. Y llevo 2 o 3 años y voy por la página 54… ¡Uf! ¡Voy a tener cincuenta y pico cuando salga el libro! [risas]. Antes, con las revistas que te publicaban tenías dos o tres libros por año. A eso voy cuando digo que no está buena la situación actual, era mejor cuando había más cantidad. Tampoco tiene mucho sentido estar añorando el pasado… Ahora están estos formatos para iPad, que están explorando las megaeditoriales tipo Marvel o DC. Todavía no son muy masivos.
P.T.: Creo que hay un problema con el formato, no logra escaparse del impreso y para eso está el papel.
E.P.: Y es esto que yo te decía de la tinta en el papel impreso, tocarlo, el ruido. Yo sé que va a desaparecer, pero bueno…
P.T.: El olor de las Novaro o la de la Editorial Zinco española.
E.P.: El olor al papel viejo que ya no existe porque cambiaron los procesos químicos en el tratado del papel. Un libro viejo de hoy no tendría ese olor.
A.G.: Yo me acostumbré a leer en digital, pero sí me gusta tener algunas cosas en papel, como para tenerlas, porque me gustan. Para poder hojearlas, sobre todo.
E.P.: Es otra experiencia. ¿Cuántos años tiene el libro? ¿Cinco siglos? Bueno, no es nada en la historia de la humanidad…
A.G.: Dicen que es una tecnología con mucho tiempo de desarrollo que ha alcanzado cierto grado de perfeccionamiento, con lo cual no es fácil de reemplazar.
P.T.: Yo creo que el formato digital sigue manteniendo el formato del libro, pero en algo más fluido que es lo que se busca hoy. La información, después de todo.
E.P.: Yo creo que los van a terminar usando de relleno sanitario [risas]. El otro día leí que encontraron tablillas de arcilla sirias, formando parte de una construcción en no sé dónde. Me imagina a esos tipos diciendo “¡Te acordás cuando teníamos tablillas, era más fácil! ¡Ahora me vienen con esta joda del papel, no es lo mismo! Tocar la arcilla, los caracteres cuneiformes… ¡Dejame de joder!” [risas].
[1] Los personajes parodiados son Hugo Pratt, Héctor Oesterheld, Alberto Breccia, Manuel García Ferré y Guillermo Divito. En ese cuadro, además, aparecen los mismos Parés/Podetti como una criatura con dos cabezas, y las dibujantes Caro Chinasky, Maitena, Clara Lagos y Alejandra Lunik.
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