Por Amadeo Gandolfo y Pablo Turnes
Un Faulduo es uno de los grupos artísticos más creativos, disruptivos y originales que han salido de la experiencia post-crisis 2001. Si bien su formación ha ido cambiando con el tiempo, hoy está conformado por cuatro miembros: Nicolás Daniluk, Ezequiel García, Nicolás Moguilevsky y Nicolás Zukerfeld. Todos ellos mantienen sus propias actividades y proyectos profesionales, que van desde la edición al cine y la música. Su revista autoeditada, Un Faulduo, se ha convertido en un objeto de culto con una lógica particular: tiene una salida irregular (once números entre 2005 y 2018), y los números cambian de formato y de editor número a número. En sus últimas publicaciones (La Historieta en el (Faulduo) Mundo Moderno, publicado por Tren en Movimiento en 2015 y reeditado por la editorial madrileña Marmotilla en 2018) y Desde hoy: El Eternauta (Tren en Movimiento, 2020, inédito), Un Faulduo deconstruye, revisita y potencia una de sus bases estético-ideológicas: la obra del intelectual argentino Oscar Masotta. También ejercen su acción desde una idea situacionista, como puede verificarse en sus múltiples intervenciones en los congresos, bibliotecas, muestras en galerías e instituciones culturales y eventos artísticos, tanto en Latinoamérica como en Europa. En medio de una situación de encierro por la cuarentena obligatoria dispuesta en Argentina a partir de marzo de 2020, tuvimos una videoconferencia donde hablamos de su historia, sus últimos proyectos, cómo la historieta les sirve para pensar todo lo demás, su mirada sobre el mundo del arte y la academia.
AG: ¿Cómo comenzaron a trabajar juntos en Un Faulduo? Por lo que tengo entendido, el grupo no estuvo conformado de la misma manera desde el principio hasta ahora, ¿no?
NM: Exacto, Un Faulduo tiene una lógica de algoritmo: (N3 + X = F). O sea: tres Nicolás más uno que no lo sea es igual a Faulduo. Por lo tanto, al principio éramos Nicolás Zukerfeld, Nicolás Mealla, yo (Nicolás Moguilevsky) y Guillermo Massé. Fuimos los cuatro miembros fundadores, hacia 2005. Algunos años después Mealla fue reemplazado por Nicolás Daniluk, y posteriormente, en 2010, Ezequiel García tomó el lugar de Massé. Esta formación actual termina siendo la más longeva.
AG: Recuerdo la primera vez que vi a los cuatro juntos, en 2010, durante el primer Congreso Viñetas Serias, donde presentaron la performance “El historietista como autómata”. Realmente no había visto nunca nadie que hiciera eso, ni de esa manera, y me pareció muy hermoso, increíble. Me interesa saber cuánto de historieta hay en Un Faulduo y cuánto de performance, arte contemporáneo o cine… ¿Hasta qué punto conciben la historieta como algo central, como un territorio mutante de límites imprecisos donde meten muchas otras cosas que dialogan con ella?
NZ: Si bien nos preguntamos un poco eso, no quiere decir que cada vez que abordamos una nueva publicación nos interrogamos cuánto tiene que tener de historieta o cuánto tiene que tener de otras cosas que no sean historieta, porque creo que llegamos a un punto en el que consideramos que todo puede ser propenso a ser convertido en historieta. En consecuencia, uno puede partir de un lenguaje para acercarse a otros, pero en un punto se da cuenta de que no importan mucho los límites de ese lenguaje, sino el tratar de expandirlo. Siempre decimos que no tenemos una metodología muy precisa, es más anárquica nuestra manera de trabajar, por más que tengamos como una cierta forma de producción, en lo que refiere a los números impresos, la cual puede parecer muy estricta pero que si vos la querés pensar es completamente absurda. Es decir, hay una especie de juego medio oulipiano, medio patafísico, como en lo que recién Moguilevsky mencionaba de la ecuación algorítmica, o en la idea de la rotación de directores para cada número impreso. Parece una metodología muy rigurosa y precisa, pero de alguna manera es como en Oulipo: una especie de ecuación que sirve para expandir y ver a dónde se llega.1 En consecuencia, hay algo ahí de los límites del lenguaje que no los podemos precisar muy bien. Podemos historizarlos y decir “bueno, la historieta tiene cierta gramática, bla bla bla…”, pero de ahí a decir qué tomamos específicamente de un lenguaje, qué tomamos de otro… creo que nos resultaría muy difícil establecerlo con precisión. Eso y todo lo que puede llamarse “contaminación”, creo que proviene de nuestra propia intuición y de nuestra propia formación. Entonces creo que ahí van apareciendo las cosas.
NM: Un primer propósito que tuvo Un Faulduo cuando empezó era el simple y absoluto hecho de querer hacer una revista de historietas, tan simple como eso. Nos juntábamos una o dos veces por semana en la casa de alguno [N. del E.: de los miembros fundadores del grupo], y empezábamos a pensar cómo hacerla, hasta que la hicimos (risas). Después el sistema de trabajo y los márgenes de acción se fueron complejizando y la búsqueda que empezamos a desarrollar se hizo mucho más abarcativa, casi sin quererlo. El Faulduomundo es un mapa que se va desplegando, un lugar que desconocemos y que vamos descubriendo a medida que vamos trabajando y desarrollando proyectos. Pero Un Faulduo no empezó como una forma de entender la historieta frente al arte contemporáneo, al cine, a la literatura u otras artes. Empezó como una simple revista de historietas que pretendía mostrar nuestros trabajos.
“Creo que llegamos a un punto en el que consideramos que todo puede ser propenso a ser convertido en historieta” (N. Zukerfeld)
PT: Yo los conocí hacia 2008 o 2009, en una de las primeras ediciones de la FLIA [N. del E.: Feria del Libro Independiente y Autogestionada o Autogestiva], que se hizo en IMPA. 2 Me acuerdo que me llamó mucho la atención y me pareció muy divertida e interesante la intervención que hacían en ese espacio, que era básicamente una gran feria de literatura y poesía, donde ustedes eran los raros: tocaban la trompeta y gritaban “¡Faulduo!” circulando a través de las mesas. Y pensaba que Un Faulduo es un proyecto que hace de esa hibridez un principio de acción. Entonces ustedes, así como lo que hacen está entre historieta y otras artes, también se mueven físicamente por muchos lugares distintos: están en la FLIA, en fábricas recuperadas o abandonadas, en ferias de arte, galerías, museos, en congresos de historietas, etc. ¿Se plantearon eso o fueron oportunidades que se les dieron y aprovecharon la puerta que se les abrió?
NZ: Insisto: en ese momento las cosas nos salían de manera más bien intuitiva, y por lo tanto creo que formaba parte de nuestra propia idiosincrasia. Creo que no somos personas formadas en esos ambientes, porque no pertenecíamos concretamente a ningún contexto. No teníamos la metodología del fanzine punk o de las revistas autogestionadas de historietas; tampoco éramos hippies ni hacíamos un fanzine de poesía. Quizás consumíamos esos fanzines, pero veníamos de diferentes mundos. Creo que si hay algo que nació en esa unión fue encontrarnos en nuestro espíritu de disidencia, ya que no nos sentíamos cómodos en ninguno de esos ambientes, pero no porque no estuviéramos a favor de la poesía, de la historieta tradicional, del hipismo o del punk. La FLIA fue uno de los primeros terrenos que nos permitió mostrarnos, aunque antes ya habíamos estado haciendo performances, como la Marcha Silenciosa, en la puerta de arteBA, por ejemplo. Pero la FLIA era un lugar con puestos de venta, donde uno podía mostrar sus publicaciones, por lo que evidentemente se podía pensar que era el lugar propicio para que una revista como la nuestra estuviera expuesta y se pudiera vender, pero había algo adentro nuestro, tal vez -insisto- nuestra propia idiosincrasia medio payasesca y performática, además de un espíritu algo marketinero, que nos llevaba automáticamente a irnos del puesto y empezar a vender entre las mesas. Era como romper un poco, generar tensión en esos contextos y decir: “hagamos esto en este lugar, a ver qué pasa”. Tal vez haya ahí también una especie de espíritu adolescente-punk, de agarrar y llamar la atención…
NM: Había una cierta actitud provocativa en los comienzos de Un Faulduo, de romper un poco con los espacios establecidos. En ese momento había una fuerte influencia de grupos como los dadaístas, CoBrA o los situacionistas, por lo que existía una especie de necesidad de romper las armonías que se esperaban de un contexto…
NZ: Sí, y creo que ese tipo de cosas generaron mucha aceptación paradójicamente, ¿no? Aceptación en el sentido de que la gente pensaría “qué bizarro esto”. Y no nos importaba cómo se vendían los números, nos parecía divertido. Había algo del espíritu de cagarnos de risa que creo que siempre estuvo en Un Faulduo y no deja de estar. La idea del humor, hay algo humorístico que estuvo desde el primer número y que sigue estando en la actualidad, sobre todo en las publicaciones. Hay algo del humor como manera de provocar que nos permitía establecer un gran refugio. Si venían a decirnos algo, lo ridiculizábamos… Por ejemplo, en la FLIA se hacían recitales de poesía pero nosotros íbamos con máscaras y tocábamos la trompeta. Por supuesto, nos lo tomábamos muy en serio, pero a la vez nos resultaba muy gracioso.
EG: Creo que el humor que mencionás era quizás una prolongación de cierta adolescencia, o primera juventud. No sé si ese humor se mantiene igual hoy en día, o en todo caso mutó. No creo que en la actualidad ridiculicemos a alguien (risas).
“El Faulduomundo es un mapa que se va desplegando, un lugar que desconocemos y que vamos descubriendo a medida que vamos trabajando y desarrollando proyectos” (N. Moguilevsky)
NZ: No, obvio que no. Pero tampoco creo que hayamos abandonado por completo el humor. Quizás la idea de volver todo absurdo se ha volcado sobre todo a las publicaciones, no es que ahora somos una revista solemne que se pregunta sobre “el destino de la historieta”. De todas formas, la noción de humor es amplia, ya que también es una manera de distancia. Está la parodia, por ejemplo. Y hay muchas cosas que aparecen con el humor, que sobre todo tienen que ver con el juego. El humor y el juego, por más inocente o naif que suene, estuvieron en el grupo desde el principio. Un Faulduo es una manera de jugar.
AG: ¿Y por qué sacar una revista de historietas? ¿Por qué de entre todas las excentricidades (en el sentido de lo que está fuera del centro) elegir la historieta? Siento que dentro de la plasticidad que tienen, podrían estar haciendo miles de otras cosas, y quizá no estar dedicándose a este -digamos- medio perdedor que es la historieta.
NM: Mirá qué perdedor seré yo que cuando era chico quería dibujar Batman, estudié con Ariel Olivetti y acá me tenés (risas). Imaginate. O sea, no tenía otro rumbo… Lo máximo que pude hacer fue Un Faulduo. Más allá del chiste, creo que hay algo de posibilidad en la imposibilidad, en algún punto. Como alguna vez escribí en un número de nuestra revista: Un Faulduo es un canto a la imposibilidad. ¿Por qué? Porque es una forma de hacer las cosas de otra manera, cosas que no se sabe bien cómo funcionan ni cómo van a salir, pero que de algún modo se hacen. Y creo que se cristalizó en la historieta porque cuando arrancamos queríamos, simplemente, hacer una revista de historietas. Todo lo otro vino después, como una especie de in crescendo que atraviesa la historia del grupo, de la publicación y de lo que somos nosotros hoy en día, es la continuidad de ese primer impulso.
NZ: Y porque también leíamos, nos gustaban y dibujábamos historietas, como muchos jóvenes de aquel momento en la década del ‘90, con el boom de los fanzines, Catzole, etc. Moguilevsky y yo íbamos a talleres de dibujo y queríamos hacer historietas. No tal vez con el plan de ser historietistas, pero creo que nos interesaba lo inmediato de la historieta.
AG: Últimamente está de moda la historieta abstracta o experimental. Siento que a la generación más reciente de historietistas argentinos (o al menos a un porcentaje importante) ya directamente no les interesa tanto la idea de aventura o anécdota. Pero muy tempranamente ustedes ya apostaban a romper con la idea de lo narrativo. ¿Qué opinan de esta aparente divergencia, seguro ficticia, entre historia narrativa e historieta no narrativa, entre historieta abstracta e historieta tradicional? ¿Ustedes tienen un interés particular por formas historietísticas que no sean narrativas? ¿Les interesaría en algún momento hacer algún experimento que sea más narrativo que experimental, o semiótico, por decirlo de alguna manera?
NZ: Sí, a mí me interesa, pero no sé si nos saldría, hablando justamente de la posibilidad en la imposibilidad. De todas formas, en algunos números de nuestra revista hay como un juego con tratar de armar una narración más tradicional, como en la historieta “La comedia y la cocaína”, de Moguilevsky y Daniluk. Lo que pasa es que, claro, en el contexto en el que eso se incluye, termina generando como cierta interrupción de la narración. Pero si uno agarrara esa seguidilla de fascículos, de entregas, se armaría una historieta muy “tradicional”. Por otro lado, creo que Ezequiel, quien proviene de una historieta más clásica, si se quiere, encuentra en Un Faulduo la posibilidad de no hacer eso.
EG: Si, exactamente. Yo había estudiado con Alberto Breccia en 1993, había sido parte del grupo de alumnos que luego editó El Tripero, pero siempre en un camino de la historieta más tradicionalmente narrativa. Cuando me invitaron a ser parte de Un Faulduo, mis primeras reacciones fueron de no querer formar parte (risas). Pero cuando finalmente acepté y comencé a trabajar en el grupo, sentí una especie de alivio personal y profesional, ya que había publicado recientemente Llegar a los 30 (Emecé, 2007), estaba en la etapa final de Creciendo en público (Tren en Movimiento, 2013) y no quería hacer ninguna historieta autobiográfica más.
“El humor y el juego, por más inocente o naif que suene, estuvieron en el grupo desde el principio. Un Faulduo es una manera de jugar” (N. Zukerfeld)
NZ: A nosotros en ese momento nos pareció completamente natural llamarlo a Ezequiel. Es decir, no evaluamos llamar a un poeta, a un artista plástico o a un músico, por más que en el trabajo del grupo estaban la poesía, las artes visuales o la música: llamamos a un historietista. Pero incluso no conocíamos tan en profundidad su obra ni nos atrajo su “buen dibujo” (risas). Nos conocimos en 2009 en Rosario, en el marco de la exposición “Yo no tengo pesadillas, yo las genero”, curada por Pauline Fondevila en Oficina 26 (de la cual participábamos tanto Ezequiel como nosotros, junto a otros artistas como Max Cachimba, Delius, Francesc Ruiz, Powerpaola y Lucas Nine) y pegamos buena onda. Ezequiel se copó con lo que nosotros hacíamos, cuando lo que hicimos en aquel momento fue algo muy alejado del género en sí mismo: repartíamos un folleto con una historieta que representábamos en vivo, una especie de obra de teatro bizarra, que era parte de lo que llamábamos “Adaptaciones Orales”. Ezequiel vio eso y le interesó ese experimento que nosotros estábamos haciendo.
NM: Y luego seguimos charlando con él mientras íbamos a un restaurant chino con Max Cachimba y Rafael Cippolini (risas).
EG: Es curioso, porque en esa exposición mostré algo que también estaba alejado de la historieta: un mural con personajes, globitos y viñetas dentro de globitos. Estaba bien lejos de exponer una historieta tamaño A4 en la pared. De alguna manera, tanto Un Faulduo como yo estábamos optando por la misma operación de correrse de la historieta tradicional. Y de hecho allí mismo los conocí, jamás los había escuchado nombrar antes.
NM: Al año siguiente Guillermo Massé se fue del grupo y, como trío (Daniluk, Zukerfeld y yo), participamos de una muestra colectiva que fue bastante importante para la historia de Un Faulduo: “Versiones de(l) trash”, curada por Rafael Cippolini, donde hicimos una instalación en el subsuelo del Fondo Nacional de las Artes, y fue la primera vez en que Un Faulduo entró en el circuito del “arte oficial”, por nombrarlo de alguna forma.
EG: Volviendo a lo que hablábamos antes, puede ser interesante en algún momento que Un Faulduo intente hacer una historieta más clásica, para ver qué pasa.
NM: Sí, pero tampoco creo que haya una divisoria de aguas entre la historieta experimental y la tradicional. Creo que hay historieta buena e historieta mala. ¿Qué es Will Eisner? ¿Qué es Breccia? ¿Es historieta experimental o es tradicional? Es historieta buena. Como el arte, como una cena: es buena o es mala (risas).
PT: Ustedes de alguna forma construyeron un proyecto que es tanto un punto de llegada como un punto de quiebre para seguir haciendo otras cosas. Creo que lo que ustedes hacen es experimental, pero no es que no sea narrativo. Hay contenido. No es como la historieta abstracta que se va para el lado de las artes y le interesa menos la historieta. A ustedes les interesa la historieta, no abandonan ese campo, ven el arte desde la historieta y no a la inversa; no es el arte el que está mirando a la historieta y le saca algo. Pensaba esto también porque hoy en ustedes aparecen claramente dos referencias muy fuertes: Oscar Masotta y Alberto Breccia. La relación entre ellos es ya de por sí complicada: se miran mutuamente pero al mismo tiempo hay algo que no termina de encajar. ¿Cómo surge esta relación de trabajo con la obra de Breccia y de Masotta?
NZ: Tengo la sensación de que las preguntas relacionadas con el origen siempre las vamos a responder diciendo: surgió de manera un poco intuitiva… (risas). Siempre va a pasar eso en tanto y en cuanto no podemos sino leer el pasado, y lo que hicimos, como un descubrimiento constante. No como una búsqueda consciente. Es decir, como algo que fue apareciendo en nuestro camino y que nunca nos propusimos. Masotta apareció en nosotros de la misma manera en que apareció Breccia, aunque tal vez cada uno tendrá su experiencia personal con Breccia, que probablemente haya sido una experiencia reveladora, sobre todo en el caso de Ezequiel, quien se formó con él.
“Cuando me invitaron a ser parte de Un Faulduo, mis primeras reacciones fueron de no querer formar parte” (E. García)
NM: Es que, justamente, es ese mapa del Faulduomundo que se va develando a medida que lo vamos descubriendo. O sea, cuando Zukerfeld trajo la idea de trabajar con Masotta, nosotros ya lo conocíamos pero nunca habíamos pensado en trabajar alrededor de él. Hay una cuestión que tiene que ver con el asombro, con la excitación, con el material en sí mismo, que lleva a querer hacer propio algo que estaba en otro lado. Como ahora nos pasa con el proyecto en el que estamos trabajando, Desde hoy: El Eternauta (una relectura / reescritura del número 201 de la revista Gente de mayo de 1969, donde se publicó por primera vez El Eternauta de Oesterheld – Breccia) o como tenemos en carpeta una adaptación del Ensayo de Fisonomía de Rodolphe Töpffer.3 Son cuestiones que, en algún punto, van apareciendo casi como un juego.
NZ: Estoy de acuerdo con que los límites entre lo experimental y lo narrativo son un poco borrosos. Por deformación profesional no puedo dejar de relacionarlo con mi profesión cinematográfica y mi lugar como docente: en mis clases, si bien trato que mis alumnos puedan entender que existe algo llamado cine experimental y algo llamado cine narrativo, también intento que en un punto abracen las dos tendencias por igual, explicándoles que hay ciertos cineastas que mezclan una cosa con la otra. Intento que los experimentales no miren el cine clásico y narrativo como algo medio “tonto” y que los clásicos no miren al experimental como diciendo “son intelectuales, no se entiende nada” (risas). Que amen el arte por igual. Todo el resto es puro prejuicio. Creo que nosotros también lo hacemos: encontramos el mismo grado de belleza en una historieta completamente rara y abstracta como cuando leemos Peanuts o Nancy. Nos dan placer ambas cosas al mismo tiempo, y lo que intentamos hacer es justamente lo que nos da placer.
NM: Para nosotros, la unión entre Breccia y Masotta nunca fue preconcebida o con un plan previo de acción, se fue dando de forma absolutamente natural. Desde hoy: El Eternauta apareció casi como un delirio: ¿Qué pasa si unimos El Eternauta con la revista Gente? Hay mucho juego en nuestro trabajo, y a veces pareciera que se piensa que Un Faulduo es mucho más cerebral de lo que es.
NZ: Cuando por primera vez abordamos Desde hoy: El Eternauta, hubo un montón de ideas que se nos ocurrieron y dijimos que no. Porque adentro nuestro hay algo que funciona y nos dice “esto es Faulduo y esto no”. No te puedo dar ejemplos muy específicos de ese procedimiento, sino más bien una idea general. Por ejemplo: admiramos la obra de Martín Vitaliti, pero su forma es muy llamativa y formalmente concreta. Si hacemos algo en ese sentido, va a ser “muy poco Faulduo”. Por más experimental que sea eso, no nos pertenece, no es nuestro, no forma parte de nuestra manera de pensar nuestra propia obra. A su vez, al comenzar este proyecto también nos preguntamos: ¿No está muy quemado El Eternauta? Pero cuando empezamos a pensar en la revista Gente y en el diálogo que se podía generar, lo encontramos lógico. Por último, la idea apareció después de la publicación de nuestro libro La historieta en el (Faulduo) mundo moderno, que justamente termina con una entrevista a Breccia, ahí nos dimos cuenta de la perfecta conexión entre uno y otro: Breccia empezaba donde terminaba Masotta.
EG: Retomando lo que decía Pablo con respecto a nuestro trabajo como punto de llegada o de quiebre, siento que -a pesar que para Un Faulduo “todo es historieta”-, tanto La historieta en el (Faulduo) mundo moderno como Desde hoy: El Eternauta no son historietas. Son obras visuales, obviamente, pero no historietas en el sentido tradicional de que están formadas por “secuencias de cuadros yuxtapuestas que cuentan una historia…” Y siento que hay algo intuitivo, pero a la vez no tanto, en el sentido que te vas acercando a cosas que te interesan, y vas llegando, quizás azarosamente, pero ibas a llegar de cualquier manera. Porque Masotta lo “descubre” a Breccia en 1968 para la Primera Bienal Mundial de la Historieta, organizada en el Instituto Di Tella, justo antes de hacer El Eternauta, y hay algo de “maldito” tanto en La historieta en el mundo moderno como en la obra que Breccia hizo por esa época.
NZ: Sí, el proyecto cerraba por muchos lugares. Y nos parecía gracioso (en el mejor sentido de la palabra, no como chiste sino como idea) retomar lo particular que tenía el hecho de que esa historieta hubiera sido publicada en esa revista. Y dijimos: ¿Qué pasa si de repente trabajamos con esa historieta en esa revista, y no con la historieta por separado como hubiera sido lo más esperable? Tal vez El Eternauta de Breccia encuentre mejor su lugar mezclado en la revista Gente, pero no lo sabíamos. Por eso hay algo de la metodología experimental. Porque nosotros no habíamos leído esa revista Gente, no sabíamos si iba a estar buena ni lo que íbamos a encontrar, estábamos completamente a ciegas, sólo anclados en que nos parecía una buena idea. Era una búsqueda como de cineasta documental.
NM: Hay un índice de intuición en tanto decís: “acá hay algo”. ¿Está ahí? No lo sabés. Si el número 201 de Gente hubiera sido un número malísimo sin el Cordobazo, el Festival de Cannes, un dossier de 15 páginas sobre Juan Manuel de Rosas o esas publicidades geniales, evidentemente no tendría la potencia de conexión o de yuxtaposición sobre las que estamos trabajando. Tal vez hubiéramos tenido que ir para atrás, porque no hubiera tenido asidero ni manera de avanzar. Al contrario de eso, este número es riquísimo en sí mismo, lo que nos permite jugar y conjugarlo con el proyecto que pensamos.
NZ: Sí, en ese sentido quizás se relaciona más con las artes visuales contemporáneas, que funcionan a partir de un concepto, no tanto con la historieta en su metodología.
“Siento que hay algo intuitivo, pero a la vez no tanto, en el sentido que te vas acercando a cosas que te interesan, y vas llegando, quizás azarosamente, pero ibas a llegar de cualquier manera” (E. García)
PT: Es cierto, no pretendía plantear mi pregunta tratando de reconstruir las experiencias, como si todo llevara a un orden lógico de las cosas. Y rescato esa idea de Deleuze: no es que las cosas empiezan o terminan con uno, sino que uno siempre está en medio de un montón de cosas, que ya estaban ahí cuando uno se dio cuenta. No hablo solo de cómo Masotta y Breccia aparecen en ustedes, sino de cómo ustedes aparecen en Masotta y Breccia. Me parece que esa es también una intervención clave: la Bienal del ‘68 en algún punto es menos masottiana que lo que hacen ustedes muchas décadas después. Como que Masotta encuentra un interlocutor en Un Faulduo en el tiempo, incluso mejor de lo que se puede interpretar esa charla partida entre Masotta y Breccia. Dice Breccia que había acordado hacer una historieta con Masotta, y al final nunca la terminan haciendo, por supuesto. Es un diálogo imposible, pero ahí, en esa idea interrumpida por diferentes cuestiones, aparece lo que ustedes están haciendo. Entonces mi pregunta rondaba la idea del acontecimiento: estamos en el medio de un acontecimiento que nos partió. Veníamos con una serie de planes, de pronto apareció un virus y nos cagó la vida. El acontecimiento no es ni bueno ni malo en sí mismo, pero indica que las cosas, por más previamente planificadas y pensadas, cerebral y lógicamente enfocadas, pueden irse al carajo rápidamente. Y es esa tensión la que me interesa. Porque en un punto tampoco es que todo lo que hacen ustedes es puramente intuitivo e impulsivo. O lo que uno llama intuición e impulso en realidad también está codificado y determinado de cierta manera por todas las cosas que ya sabemos: cultura, clase, etnia, género. Y había algo que Rafael Cippolini leyó en la presentación de La historieta en el (Faulduo) mundo moderno en la Universidad Di Tella: ustedes son más bop que pop, y me pareció una gran definición, porque justamente ni Masotta ni Breccia eran pop. Había algo en medio del pop: cuando el pop hubiese sido relativamente más fácil para hacer, ellos hacen otra cosa.
EG: En toda su carrera, pero especialmente desde Mort Cinder en adelante, Breccia nunca se quedó en lo que le resultaba más fácil de hacer. Y eso de alguna manera ha sido siempre rector, tanto para las carreras individuales de cada uno de nosotros como para el recorrido del grupo. Quizás intuimos por dónde se puede llegar a algo de manera más simple, a algo más cerradito y facilista, que entre un poquito más en el sistema. No es que tenemos la fórmula, obviamente, sólo lo intuimos. Pero a ninguno de nosotros cuatro individualmente nos interesa ir por ahí, ni tampoco nos interesa que el grupo vaya por ahí.
NM: Es que si fuera por eso, habríamos empezado a trabajar en publicidad (risas). Siento que nuestra propuesta es siempre ir por el costado, donde los proyectos realmente sean trascendentes. No sabemos hasta qué punto puede “funcionar” nuestro siguiente proyecto, a partir de la obra de Rodolphe Töpffer, pero nos gusta hacerlo y lo hacemos. A su vez, creo que las cosas se dan cuando se tienen que dar, de la forma en que se tienen que dar. Como decía Duke Ellington: en el lugar correcto en el momento indicado. Pero eso es algo que es difícil de evaluar en el momento en que lo estás haciendo. Por ejemplo, el proyecto del libro de Masotta, con todos los correlatos y postrimerías que tuvo, se potenció a partir de que empezaron a pasar cosas (propuestas para ser parte de la exposición Oscar Masotta. La teoría como acción que se hizo en México, España y Argentina; la posibilidad de viajar a Barcelona para realizar la performance Al final, la historieta, etc). Y promediando el trabajo en Desde hoy: El Eternauta nos invitaron al Fumetto Comix Festival en Lucerna, Suiza. Propusimos presentar nuestro work in progress, les encantó la idea y cuando estábamos por partir hacia allá (donde haríamos una muestra en una de las galerías más interesantes de Suiza en diálogo con originales de Alberto Breccia, realizaríamos una performance y daríamos una serie de conferencias sobre nuestro trabajo, todo con pasajes y estadías pagos para los cuatro miembros de Un Faulduo), apareció el SARS-CoV-2 y canceló todo. Y justamente a partir de nuestra relectura de esa historia en la que, básicamente, unos seres humanos luchan contra algo desconocido. O sea, hay algo muy situacionista en las relaciones entre arte y vida, o entre vivencia y obra.
- N. del E.: Se refiere a la OULIPO, acrónimo de Ouvroir de Littérature Potentielle [Taller de literatura potencial], grupo de escritores y matemáticos franceses que proponían formas de producción de obras literarias formuladas desde constricciones formales de algún tipo. Por ejemplo, La disparition (1969) de George Perec, se abstiene de utilizar la letra “e” durante toda la novela. En Les Revenentes (1972), invirtió el procedimiento y solo utilizó a la “e” como vocal excluyendo las demás. Un ejemplo de historieta local que sigue esta lógica es Diagnósticos de Diego Agrimbau y Lucas Varela.
- Acrónimo de Industrias Metalúrgicas y Plásticas Argentina, ubicada en el barrio de Almagro en la Ciudad de Buenos Aires, es una fábrica recuperada en 1997 por sus trabajadores luego de su vaciamiento, También sirvió de centro cultural y Bachillerato Popular, y fue clave en la escena post-2001.
- El próximo proyecto de Un Faulduo girará en torno al “Ensayo de fisionomía” (1845) del dibujante Rodolphe Töpffer. Éste es uno de los primeros ensayos publicados sobre la historieta como lenguaje. Un adelanto del mismo puede encontrarse en el N°139 de Marzo del 2020 de la revista Strapazin.
