Bienvenidos a esta segunda parte (la primera puede leerse acá) de la entrevista con José Sainz, en donde los entrevistadores se meten con la labor más reciente del editor. En primer lugar, con la muestra “Los Accidentes”, celebrada el año pasado en el Centro Cultural Recoleta, recorte aún más extremo de autores jóvenes y nobeles trasladado, además, al espacio del museo con una propuesta lúdica y que privilegia el estallido de esos marcos tan cerrados. En segundo lugar, con su labor como co-editor, junto con el Waibe e Iván Riskin, en Waicomics, la nueva editorial de tiradas pequeñas pero hermosas que busca habitar el espacio liminar entre el fanzine y el libro; y también en su reciente trabajo como coordinador de la nueva colección de historietas de la editorial Maten al Mensajero, que debuta esta semana con libros de Pablo Vigo y Nacha Vollenweider, y que se propone como una colección a largo plazo de esa usina incansable que es la editorial.
A lo largo de toda la charla fueron surgiendo, además, varias de las discusiones típicas del mundo del comic: acerca de la definición de lo que es una historieta, del lugar y la manera en que este arte es expuesto en museos, de la idea de tradición y “lo que hay que leer” antes de ponerse a producir narrativas dibujadas, de si el comic tiene que tener siempre un componente narrativo para considerarse comic, sobre cual es exactamente el valor de “lo nuevo” y “lo joven”, y que lugar cumple la historieta autobiográfica en estos combates.
Y, también, se proyecta a futuro. José nos comenta sobre la nueva antología de historieta latinoamericana que está armando con Ale Musaraña, el concurso de historieta LGBTI de la Editorial Municipal de Rosario y, en general, sobre ese horizonte del noveno arte que está siempre acercándose, multiplicándose y produciendo, a pesar de las trompetas del Apocalipsis.
Por Lucas de Paoli y Santiago Sánchez Kutika
LDP: ¿Cómo fue el proceso de planear la muestra Los accidentes luego de la experiencia de editar Informe? Ahí pudimos ver un recorte parecido al realizado en la antología.
JS: Sí, es un recorte parecido en sensibilidad pero creo que más extremo, porque el corte etario de Los accidentes es sub-30, y tengo la impresión de que esa generación a nivel formal es más experimental, trabaja con mayor soltura, todavía con menos prejuicio. Lo cierto es que, por edad y por maneras, todos podrían haber entrado en Informe, pero algunos estaban fuera de mi radar, entonces, otros habían sido convocados y no llegaron a producir, a otros los consideramos seriamente pero teníamos un límite de páginas al que atenernos y así. Lo desafiante de Los accidentes era que, al reducir la edad máxima de los participantes, resultaba más difícil encontrar nombres que hayan publicado, que hayan circulado mucho, había un primer grupo que era más o menos obvio, por su potencia, por su madurez, por su recorrido, por su notoriedad pese a su extrema juventud, y después había que salir a buscar más claramente en los márgenes que en la experiencia anterior, y ahí aparecieron Mica Soq y Flor Pernicone, por ejemplo, pero también Darío Oliva, Dech, Juan Manuel Puerto, Luli Adano, Guido La Rosa, que podría ser siete autores diferentes, y otros más.
Yo estaba más pendiente todavía, más interesado, en poner a dialogar esa primera lista de nombres que se nos pueden ocurrir a todos más o menos enseguida con otros más desconocidos, y también, especialmente, en extremar la discusión sobre lo formal, en poner a dialogar a gente que hace lo mismo de manera tan diferente que parece estar haciendo algo distinto, entonces ahí estaban Camila Torre Notari, que es un perfecto mecanismo narrativo, al lado de Maia Debowicz, que no parece tener ninguna preocupación por lo secuencial, y también convivían Iván Riskin con Matías San Juan. Me acuerdo que Jo Murúa, que trabajó con nosotros en el montaje, decía que notaba que a mí me interesaba cada vez más el enrarecimiento del lenguaje, y que creía que estaba a punto de encontrar alguna forma posible de la historieta en el pañuelo con mocos o en el estornudo de un dibujante.
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LDP: Nos preguntábamos por la relación entre la institución museo y la historieta, característica de estos nuevos autores. Quizás al estar más alejados de la “industria” de la historieta son más acercables al museo.
SSK: Al mismo tiempo, nos alejamos de las primeras incursiones de la historieta a los museos.
JS: Es cierto que la historieta se ve cada vez más en los museos, que igual no significada nada más que un espacio de visibilización, aunque a veces las instituciones, o el medio mismo, lo usan como plataforma para legitimar al cómic como arte, que es un proceso innecesario, por supuesto, porque el cómic no precisa ninguna legitimación. También es cierto que no es esta generación posindustrializada la primera en aparecer en los museos, aunque tal vez ahora, más que nunca, el cómic de todas las épocas está empezando a meterse ahí con mayor frecuencia. Lo que pasó con muchos de los que estaban en Los accidentes es que no podían creer que estaban exponiendo ahí, pero no porque lo vivieran como un proceso de canonización sino porque es un espacio que significa mucho y parecía un poco lejano y de repente era súper accesible, eso es un acierto del equipo de contenidos del CCR, que fueron los que me propusieron la muestra.
Los autores estaban bastante fascinados pero al mismo tiempo la situación no parecía extraordinaria porque lo viven sin culpa, creo que es una generación muy poco enrollada con los prejuicios y el resentimiento, no les parecía una locura ni tampoco una revancha, no sé, habían dibujado unas páginas increíbles y de repente estaban ahí y era genial y punto. Para mí estaba bueno mostrar originales de historieta, que es algo que no se ve tanto, en especial de esos autores. Los originales tienen una información, que en la reproducción, la naturaleza del cómic, se termina por eliminar, y creímos que visibilizarla era una buena idea, sobre todo en un espacio con un envión propio como el Recoleta, en el que circula muchísima gente que va a ver otra cosa y que probablemente no va o no conoce los festivales ni las ferias del circuito.
“Lo que pasó con muchos de los que estaban en Los accidentes es que no podían creer que estaban exponiendo ahí, pero no porque lo vivieran como un proceso de canonización sino porque es un espacio que significa mucho y parecía un poco lejano y de repente era súper accesible”
Así que la idea era armar una especie de panorama, restringido por la edad, de lo que está pasando, y al mismo tiempo atender esa inquietud formal mía pero también creo que del medio a nivel global, que parece estar transformándose a sí mismo con mayor vitalidad que nunca, y a partir de ahí tratar de romper ciertos prejuicios del público que todavía existen y que piensan la historieta sólo como humor gráfico, como superhéroes, lo de siempre, todo eso está buenísimo pero claramente no es lo único.
Quería transmitir esa idea, que hay un montón de gente en todo el mundo haciendo historieta con absoluta libertad y quería que el recorte reflejara esa diversidad. ¿Qué tiene que ver Dani Arias con Iván Riskin, o Jo Murúa con Darío Oliva? Quería juntar todo eso, mostrarlo y ponerlo en discusión: ¿qué es la historieta? ¿Hasta dónde llega? ¿Lo que hace Maia Debowicz es historieta? Me habría gustado que el recorte fuera más amplio, haber podido diseñar un mecanismo de exposición que alcanzara más nombres y por lo tanto más referencias, editoriales, eventos, publicaciones, espacios de difusión, armar un mapa todavía más grande, tratar de conseguir una visión más amplia del estado actual, construir de verdad una infografía a partir de las relaciones que se dan entre los distintos elementos y visibilizar toda esa información. Me arrepiento un poco de no haber sabido atender esa idea lo suficiente en su momento, con un poco más de lucidez quizás podríamos haber armado una vista desde más arriba… Hace unos meses hablábamos un poco de eso con Martín Vitaliti, por un lado, y con Estefanía Clotti, por otro, no necesariamente de ese mapa sino de repensar la forma en la que se trabaja con historieta en los museos, tal vez colgar originales en la pared, que igual está buenísimo, no sea la mejor manera de atender el tema y también haya que ponerlo en discusión.
“¿Qué tiene que ver Dani Arias con Iván Riskin, o Jo Murúa con Darío Oliva? Quería juntar todo eso, mostrarlo y ponerlo en discusión: ¿qué es la historieta? ¿Hasta dónde llega?”
Igual lo que pasó con Los accidentes es que teníamos muy poco tiempo, desde la primera reunión hasta la inauguración pasaron creo que tres meses, y en ese rato había que buscar a los autores, contactarlos, buscar a otros nuevos, cerrar la selección, conseguir los originales, enmarcarlos, montar la sala, era un descontrol que no se podría haber hecho sin el equipo del Recoleta, que es un montón de gente que trabaja increíble. Pese a esas restricciones logísticas, la idea era que el recorte fuera atmosférico, digamos, que atrapara el aire de su época aunque no estuvieran todos. Igual lo cierto es nunca pueden estar todos y eso habla no sólo de los recortes sino de la capacidad de la historieta en general y en este caso de la historieta argentina en particular, que no se agota ni en una antología ni en una muestra y que sigue produciendo, al menos por ahora, nuevas posibilidades.
SSK: ¿Te parece que la obra de estos autores es más asimilable a un público de museo, que quizás choca menos que algunas páginas más clásicas?
JS: No sé, finalmente depende del espacio, hay historieta para todos los lugares y para todos los públicos, el público de un museo no es el mismo que el de otro, y también pueden convivir perfectamente páginas más clásicas con un público joven, hay autores que tienen la capacidad de vivir para siempre, de actualizarse con el tiempo, hay movidas súper tradicionales que son impecables y que no dejan nunca de estar vigentes y que pueden ser una novedad para gente que no las conoce a que nunca les prestó atención. Acá lo que pasaba era que suponíamos que mucha gente iba a ver no sólo estas páginas por primera vez sino a estos autores por primera vez, iba a encontrarse con algo distinto a Batman o a Condorito, que por supuesto que son un flash pero no son lo único. Tampoco es que esa muestra inventó la historieta alternativa en Argentina, claro, pero creo que por su tamaño y por las posibilidades de visibilización del Recoleta funcionó como un punto de partida para un montón de público que habitualmente no va a las ferias y festivales de cómic, aunque tal vez ubica a los autores a través de internet, que es el gran museo permanente y mutante del universo.
“Nunca pueden estar todos y eso habla no sólo de los recortes sino de la capacidad de la historieta en general y en este caso de la historieta argentina en particular, que no se agota ni en una antología ni en una muestra y que sigue produciendo, al menos por ahora, nuevas posibilidades”
LDP: Se da una operación particular, en un público contemporáneo que se acerca a las obras por Facebook, al encontrarse con un original de esos autores. Creo que genera un efecto de efectividad casi mágica, de chocar con lo material de la obra.
JS: Muchos autores no tenían libros tampoco, habían publicado en revistas o fanzines pero no libros, y entonces poca gente los había visto en papel, eran como personajes virtuales y por lo tanto con la muestra de originales aparecía la noción de materialidad. El original tiene una cantidad de información del proceso de trabajo que en general no se visibiliza. Poder mostrar ese proceso, o por lo menos parte, su técnica, sus materiales, los errores, los detalles que se perciben sobre la manera de trabajar de cada uno, etcétera, para mucha gente era un descubrimiento. El único problema de la muestra en general, para mí, era que el recorte etario, un poco como en Informe, dejaba afuera un montón de autores en sintonía total con la propuesta, aunque al mismo tiempo, como decíamos antes, obligaba a salirse de una serie de nombres más o menos obvios, no por eso menos geniales, y a buscar más abajo, en las fuerzas básicas, como dirían los españoles.
Igual, me hubiera gustado encontrar la manera de hacer un recorte más amplio, o un montaje que permitiera meter más información, me hubiese gustado incorporar una herramienta digital que permitiera dar información contextual sobre editoriales, festivales, publicaciones y otras referencias y que tendiera redes con otros autores y con otras obras, que formara un mapa más amplio sobre el estado de situación para que aparecieran Antolín, Sole Otero, María Luque y otros autores que quedaron fuera de la muestra por edad y que esas redes fueran tan amplias que alcanzara incluso a otros tantos, que llegara más lejos de lo inmediato.
De esa manera, me di cuenta después, habríamos podido mostrar de una manera más precisa el universo de posibilidades que compone la historieta argentina actual, habría sido una gran forma de no definirla, digamos, de extender la noción de diversidad, y habría permitido, por ejemplo, incluir a Josefina Jolly, la autora de Cocinar y dibujar, de Galería Editorial, un libro de recetas dibujadas que probablemente sea una especie de best seller oculto del circuito local y que colabora perfectamente con la discusión sobre qué es la historieta. Igual, frente a esa imposibilidad, la intención era que el recorte consiguiera condensar un aire de época y que funcionara para producir entusiasmo y curiosidad y hacer que el público haga su búsqueda propia. Y sobre las referencias perdidas, calculo que a quien le interesó algo llegó a su casa y lo resolvió con internet, nada más digo que habría sido genial tratar de meter internet en la sala.
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SSK: Pasaba lo mismo con Informe, te llevaba a buscar, a tejer relaciones.
JS: También había una intención de apuesta. Por ejemplo, Luli Adano no había hecho historieta, pero hizo una para la muestra. Eso tiene que ver con una discusión que me interesa, la de las credenciales, digamos, que tenés que tener para ser historietista. Para mí, una página de historieta es un autor de historieta. Si no, creo que se entra en esa de ver cuánto publicaste, cuánto hiciste. Creo que se pueden hacer cosas buenas sin haber hecho algo antes, incluso por casualidad, y también es válido. Lo de Luli, por ejemplo, era una primera página. A mí su trabajo me gustaba mucho y me parecía interesante el desafío de pedirle hacer una página, asumir el riesgo juntos, de acompañarla en el proceso.
Ella había mandado un primer boceto que para mí no terminaba de funcionar, lo discutimos, lo repensamos, ella trajo otra propuesta y era mucho mejor y eso fue lo que metimos en la muestra, estaba súper bien. Si caés siempre en la experiencia o el currículum, puede que termines siempre en lo mismo, creo que un poco esta apertura sirve para sumar gente que está por fuera del campo de la historieta, que está parada en un borde, y sumarla a la discusión y ampliarla. Creo que es lo que permite la libertad del medio: hay tantas maneras de hacer algo que muchos puedan acercarse, tal vez con cierto desconocimiento e inexperiencia, y hacer algo genial. Incluso creo que esa falta de recorrido muchas veces equivale a falta de prejuicios, por lo tanto a falta de límites, y es bastante común que quienes trabajan así encuentren resultados increíbles, digamos que perfectamente puede haber un valor muy alto en el desconocimiento.
SSK: En ese sentido, teniendo en cuenta que hay gente que no tenía tanta experiencia en historieta, me interesa saber qué pensás sobre la relación que tienen estos nuevos autores con otras artes: plásticas, diseño gráfico, la narrativa del cine, de las series, etc. Creo que se está viendo mucho este tipo de estímulos externos.
JS: Me parece que muchos están muy alimentados por ese tipo de información. No es que esta generación inventó la relación con el diseño, pero sí hay muchos autores nuevos que están empezando a producir historieta sin tener tanto background dentro de la disciplina, no sólo en relación a la producción sino también en términos de lectura y asimilación. Me parece que toman información de muchos otros lados con absoluta libertad, y eso es muy bueno. Riskin es súper plástico, María ni hablar, Manuel Depetris también. Pablo Boffelli es arquitecto y se nota muy claramente en su obra y lo mismo Julia Barata, así como Juan Vegetal es la única criatura del universo que pudo traducir el lenguaje de internet, hay muchos que vienen de la ilustración y usan referencias de ahí para alimentar su historieta y así.
No es que inventaron el vínculo interdisciplinar, pero resulta muy evidente que no tienen problemas en cruzar los límites sin culpa, y además con absoluta naturalidad, no están pasando por encima de algo, no están borrando una referencia, no están yendo contra una manera de hacer, están descubriendo nuevas formas a partir de su práctica y de la observación de sus contemporáneos. Por trabajar fuera de la lógica industrial, trabajan sin prejuicios. Piensan que el comic puede ser cualquier cosa. Vegetal para mí es el primer autor que tiene internet como disciplina. Ver las páginas de Juan es entender internet, es su lenguaje nativo. Hay muchos que leyeron El Eternauta o a Breccia y lo metabolizaron de otra forma, hay otros que no lo leyeron, hay otros que no saben que existe, no es que hay un rechazo abierto a la tradición, en todo caso hay un desconocimiento, o sea que no hay una militancia de la negación o un resentimiento. Antes de leer El Eternauta leyeron a Powerpaola, que también es historieta pura.
SSK: Me parece que ahora se da la cuestión de que no es necesario que te asumas negativamente en relación a un modelo anterior…
JS: Claro, no están intentando inscribirse en una tradición, y no porque les parezca mala o porque crean que haya que negarla. Creo que un poco les pasa por el costado, que cultivaron su propia voz a partir de fuentes distintas a la historieta. El caso de Vegetal me parece un buque insignia: es probablemente el autor más contemporáneo de todos, tengo la impresión de que su obra va a estar siempre al día, como pasa con Cachimba, es difícil datarlos. Creo que a muchos de los nombres de los que estamos hablando acá la tradición les pasó por el costado. Es como decir: “Para pintar tenés que haber visto a tal obra, o tal autor”. Y hay gente que hace cosas geniales y no sabe quiénes son los grandes nombres de la historia del arte. Hay distintas maneras de llegar y no sé si hay una más válida que otra. Hay gente que curtió la tradición y la tiene incorporada y hace cosas increíbles con eso, y hay gente que no y también hace cosas buenísimas. Lo terrible es pensar que el objetivo se logra de una sola manera. Y noto una actitud patovica en determinados sectores, onda “tenés que haber leído a tal”, eso a mí me parece peligroso porque es restrictivo.
“Hay muchos que leyeron El Eternauta o a Breccia y lo metabolizaron de otra forma, hay otros que no lo leyeron, hay otros que no saben que existe, no es que hay un rechazo abierto a la tradición, en todo caso hay un desconocimiento, o sea que no hay una militancia de la negación o un resentimiento”
La condición de marginalidad es también un gran valor y un gran beneficio y colabora en este sentido, en las nuevas búsquedas, porque permite cualquier cosa. No ser mainstream te da muchísima libertad de expresión. El cómic como medio tiene que ver con esa libertad, y ahora mismo en todo el mundo estamos viendo el momento de mayor expansión del lenguaje y para mí tiene que ver con que hay absoluta libertad: la mayoría de la gente, acá y en todos lados, no vive de la historieta. Hay quienes tienen algunas traducciones dando vueltas y pueden cobrar regalías a fin de mes, pero después hacen trabajos de ilustración y dan clases o talleres o viven de cualquier otra cosa, y en parte eso, la falta de responsabilidad sobre la historieta como medio de vida, permite que exista el riesgo y que las posibilidades se expandan.
LDP: Esta idea de una “nueva ola” local/global de autores, que amplían el lenguaje, ¿vos sentís que en algún punto tiene que estar relacionado a una tradición y relación con el pasado? ¿Tenés fe en una amplitud del lenguaje dándole la espalda a la tradición y empezando sin una lectura previa?
JS: Me parece que sí, que hay algo del desconocimiento de no saber cómo se hace algo que te permite llegar a romper una pared casi por error u omisión, sin saber el efecto, y también creo, al mismo tiempo, que no hay una sola manera de llegar a un punto de ruptura y que ninguna es mejor que otra. El que llega a un resultado estudiando la tradición no llega mejor, no es más válido que quien vino tanteando intuitivamente, son sólo maneras diferentes de llegar a un mismo punto. Veo una tensión ahí que me cuesta entender que exista: se crea una oposición binómica entre “yo llegué estudiando y leyendo” y “yo llegué de casualidad” y no entiendo por qué, y encima muchas veces esa diferencia implica una anulación del método contrario al propio.
“Ahora mismo en todo el mundo estamos viendo el momento de mayor expansión del lenguaje y para mí tiene que ver con que hay absoluta libertad: la mayoría de la gente, acá y en todos lados, no vive de la historieta”
La tradición no es un problema necesariamente por sus formas sino porque se la usa como una manera de decir que no a cualquier forma nueva o diferente. Con Informe pasó que intentamos moverlo mucho por la prensa no especializada, presentarlo en espacios con un análisis no especializado, relacionado a la idea de que un buen lector puede leer bien más o menos cualquier cosa, que no es necesario leer diez mil cómics para leer Informe, igual que no hace falta leer diez mil novelas para saber leer una novela cualquiera. Lo que pasó fue que encontramos resultados dispares: gente que tenía muy pocas referencias del cómic y lo leyó súper bien – no desde el elogio sino entendiendo la naturaleza del libro -, y gente a la que le costó un poco más y le pareció un material extraterrestre, y ahí aparecían preguntas como “bueno, ¿y para vos qué es un cómic?”. La primera vez que me preguntaron eso dije que no sabía y que algo de no saber me gusta muchísimo. Me gusta abrir un cómic y saber que me puedo encontrar, ahora mismo, con cualquier cosa, me gusta que sea un medio insospechable.
SSK: A mí me parece que la categorización tiene que ver con una cuestión puramente del mercado que después termina naturalizándose.
JS: La necesidad de categorizar o etiquetar para vender, para producir coordenadas precisas en términos de mercado, me parece más o menos entendible. Para afuera, para un familiar, para un amigo, puede ser necesario “decir esto es cómic y esto no”, pero hacia adentro para mí no tiene mucho sentido trazar líneas muy claras, casi diría que al contrario.
SSK: Después se naturaliza y termina generando límites…
JS: Después empieza la secuencia de patovica de boliche, y decís “esto sí, esto no”. Si agarrás la última Kramers Ergot te encontrás con cualquier cosa, en el mejor de los sentidos. Después, te puede gustar o no, pero no existe ahí el prejuicio de “no metamos esto porque no es historieta”. Si llegáramos a una síntesis, a un acuerdo, y descubriéramos en el laboratorio de historieta qué pertenece y qué no al medio, para mí sería un desastre y un espanto. ¿Cuál es el problema de la tensión de la hibridación? Esa cualidad es lo que hace que el cómic, ahora mismo, sea un medio excitante. En una reseña de Hillary Brown sobre Kramers Ergot Nº9, la autora dice que si la antología es sobre algo, ese algo es dibujar, que el libro es un libro de posibilidades, casi una demostración de biodiversidad, una manera de decir que hay una manera para todos.
LDP: Es como una resistencia a la ilusión de cuidar el patrimonio cultural intrínseco de la historieta.
JS: El problema de la definición típica de historieta es que deja afuera a muchas otras cosas. Las definiciones en general sirven para poner límites, y la gran virtud del medio es haberse despojado de ciertos límites, haber demostrado que quizás no los tiene. Por suerte no sé qué es la historieta ahora mismo ni qué puede ser ni hacia dónde va a ir el lenguaje a nivel gráfico ya nivel narrativo. Me interesa cada vez más esa idea y ver cómo se va comprobando con la aparición de posibilidades diferentes, es imposible anticipar hasta dónde va a llegar el lenguaje, que está súper vivo, no sólo en el nivel de la producción individual sino históricamente.
Estamos claramente en un momento de quiebre y creo que por eso la exigencia de una definición, cuando esa historieta se está alejando, pero algunos lo traen como con una soga, a la fuerza, y yo no sé si quiero que lo traigan. Me parece que el cómic es un organismo vivo, mutante, cambiante todo el tiempo y que se expande cada vez más rápido, como el universo, y querer saber, querer ponerle bordes precisos, es muy parecido a querer matarlo. Por otra parte, me parece que tampoco tiene sentido desmerecer la tradición y lo que se puede lograr con los recursos clásicos del medio, al contrario, es muy difícil hacer cosas geniales dentro de un género y por eso me parece que, por ejemplo, La sudestada es un gran libro: porque logra algo difícil, que es la renovación de un género. Y Juan (Sáenz Valiente), dentro del cómic, sin inventar, sin romper nada, logra crear una obra súper clásica bien hecha y muy madura.
“Me parece que el cómic es un organismo vivo, mutante, cambiante todo el tiempo y que se expande cada vez más rápido, como el universo, y querer saber, querer ponerle bordes precisos, es muy parecido a querer matarlo”
SSK: Para mí la tradición no te hace un repetidor. Incluso se ve en los casos de Riskin, de Vegetal… transforman eso en otra cosa.
JS: En cualquier disciplina es fácil copiar y robar, puede funcionar como una plataforma de lanzamiento y creo que es súper válido. Muchas veces copiás sin darte cuenta. Tenés la influencia de un autor tan presente, tan encima, tan naturalizada, que no la detectás. Para mí, la falta de prejuicio en los autores es lo que está permitiendo esa exploración del lenguaje y sucede el fenómeno de alejarse de una definición en vez de acercarse. La normatividad es siempre peligrosa. Si Richard McGuire hubiese pensado a favor de los límites, nos hubiésemos perdido de Here, que es una obra increíble.
SSK: Yo creo que tiene que ver con qué hacés con lo que tenés incorporado…
JS: Claro, cómo administrás tus herramientas, vengan de donde vengan. Pero no creo que haya una fórmula. No sé si la tradición está necesariamente ligada al conservadurismo sino que lo que ocurre, como decíamos antes, es que se la usa policialmente. Saber de historieta no siempre es garantía para hacer historieta que funcione, no necesariamente. No digo que la única manera de hacer sea no saber, pero para muchos autores no saber es una ayuda, permite el desarrollo de una manera propia, diferente y única.
SSK: Me parece que eso también es lo bueno del libro de Riskin, que saca material de cualquier lado, o emula distintos formatos…
JS: Para mí el libro de Riskin es como una bisagra. Hay un corte con la aparición del libro de Iván, es un libro muy necesario, para mí decisivo. El título, Fragmentos y distorsión, es muy bueno pero sobre todo muy preciso, marca un poco esa distorsión clara que el libro viene a generar. Y lo hace muy naturalmente, sin pedir disculpas, sin atajarse. Muchas son historietas, muchas no sabemos, y creo que de alguna manera el libro, quizás sin proponérselo, viene un poco a cortar con la necesidad extrema de etiquetar. Entiendo la necesidad de conceptualizar para ordenarse, pero hay que ser cuidadoso, porque pasar a los extremos restringe y encierra, y no sé si es un movimiento útil. El libro de Iván está buenísimo y me parece más importante eso que determinar si es historieta o no.
LDP: Lo fascinante es que es declamatorio, pero no de tirar palos ni ser ácido. Pasa más bien por una libertad más grande.
JS: Es eso. Algo ya había en el libro de Boffelli, Punch… Iván, Pablo, Juan Vegetal, María Luque, Muriel Bellini forman parte de una serie de autores que tienen en común la libertad con la que trabajan.
LDP: También pasa que uno muchas veces lee una historieta de forma operativa, automática. Cuando te encontrás con algo que te sacude las fundaciones de cómo acercarse a una página o al tiempo que se le dedica a cada página, es todo un shock.
JS: Claro, sacude los cimientos. Lo que estaba más o menos claro, lo que parecía ser de una única manera, deja de serlo. También puede pasar con los Nine, no pasa sólo con la nueva generación.
SSK: O José Muñoz y Carlos Sampayo…
JS: Me pasó por ejemplo al ver El patito Saubón, que parece un portal al futuro. No tiene que ver con la edad, sino con una sensibilidad. También pasa con Max Cachimba, son autores que ponen en discusión los cimientos. Hay muchos autores ahora que trabajan con mucha libertad, que entienden que la página no es una cosa dada, sino que es lo que vos querés que sea. Eso, que parece muy sencillo, no es tan fácil de entender y alcanzar.
“La tradición no es un problema necesariamente por sus formas sino porque se la usa como una manera de decir que no a cualquier forma nueva o diferente”
LDP: ¿Cómo surge tu interés en colaborar con El Waibe y Riskin y armar un proyecto editorial en conjunto?
JS: Claramente, ellos son talentosos, más jóvenes y más lindos que yo, y me quería adherir a ellos para mejorar mi imagen [risas]. Conocía su obra y me gustaba mucho, habíamos hablado algunas veces pero a partir de Los accidentes empezamos a hablar más, a tener una relación más cercana. Esa experiencia de trabajo me permitió conocer más su obra y sus intereses, y flasheé mucho con los dos. A partir de Los accidentes, ellos entablaron un vínculo más cercano. Leandro (El Waibe) flasheó con lo de Iván (Riskin) y decidieron trabajar juntos, hicieron ese Fragmentos y distorsión medio en silencio y quebraron el mundo en dos. El Waibe se convirtió, probablemente sin querer y gracias a sus inquietudes, en un dinamizador, en alguien que vino a descontrolar todo con un gesto mínimo pero decisivo, pero creo que tenemos tan naturalizado a Riskin que no nos damos cuenta del paso enorme que supone, en el paisaje de la historieta argentina, que exista Fragmentos y distorsión, es como haber evolucionado diez mil años en cuatro meses.
Una noche, en una presentación en Punc de libros de Ivan Rosado, una editorial rosarina genial, me encontré con Riskin. Estábamos en la vereda de Punc, medio a oscuras, en medio del frío espantoso de la noche, y sacó de la mochila la prueba de imprenta de su libro. Vi la tapa y dije: “¡Mirá qué increíble!”. La tapa iba en contra de la intemperie, digamos, se le oponía, mejoraba la experiencia vital. Empecé a mirarlo ahí, casi a oscuras, y me rompió la cabeza. Era un material que en general ya conocía, pero organizado en un libro tenía otra fuerza. Yo me volvía a Rosario al día siguiente, al mediodía, y esa misma noche le mandé un mensaje por Facebook al Waibe, para ver si podía juntarme a hablar con él a la mañana siguiente.
Al otro día llovía y yo tenía apenas un rato porque tenía que tomarme el colectivo al mediodía, pero me parecía que tenía que hablar con él en ese momento. Nos juntamos, le dije que me parecía increíble el libro de Iván, que me parecía muy arriesgado, le pregunté por sus planes y nos dimos cuenta de que estábamos muy de acuerdo en una serie de intereses. Entonces, en vez de dividirnos podíamos sumar esfuerzos.
Yo había intentado tener un pequeño sello, Festival, junto a Natalia Méndez, una editora amiga buenísima. Colaboramos en Punch, el libro de Boffelli que publicó Galería, y también en Hermano, de Mancini y Fantacci, que hicimos con Panxa, pero yo soy medio inquieto, estoy en mil cosas y no lo pudimos sostener. No me daba el tiempo para dedicarme y también nos agarró la devaluación del 2016 y la poca plata que teníamos se convirtió en nada. Decidí entonces discontinuarlo, porque creí que no iba a ningún lado. Pero, en este caso, como ya había un mínimo recorrido hecho y una estructura más o menos armada, me pareció que era más fácil sostener Waicomics en el tiempo. Leandro se lo propuso a Iván y aceptó y lo que pasa ahora es genial, porque para mí es un flash increíble trabajar con ellos, es un desafío y un aprendizaje permanente.
SSK: ¿Qué planes tienen a futuro?
JS: Ahora sacamos, en la colección Waizines, los fanzines de Antolín (Amigo de los mutantes) y de Muriel Bellini y Gustavo Von Chuyo (Exes).También vamos a sacar el libro de Juan Vegetal (Ciber City) a través de Ideame. Ese libro es para mí otra declaración de intenciones: es como internet funcionando mal, es como estar en la cabeza de Juan, que es súper descontrolado a nivel visual y narrativo, para mí es indescifrable. No sé si sabe lo que está haciendo, me parece desafiante entender cómo opera su cabeza. Pero la manera más precisa que se me ocurre para hablar del libro es decir que se mueve con la lógica de internet, con su misma digresión, con sus múltiples ventanas y distracciones y desplazamientos, casi siempre laterales y cada vez más lejos del centro.
También vamos a sacar, más adelante, una novela de Paula Sosa Holt y probablemente algo de Jo Murúa. Y, en el medio, queremos seguir expandiendo la colección de fanzines: tenemos ahí una gran cantidad de nombres. Los fanzines son piezas más baratas a nivel de producción y circulación, y permiten editar autores sin obra larga, o editar algo de ellos aunque no se pueda una obra larga y además, es una forma de armar un fondo editorial en poco tiempo. Creo que la segunda tanda va a ser internacional, pero no todavía no lo sabemos muy bien, tenemos como una batalla de nombres, no estamos de acuerdo por completo aún, pero tenemos una dirección. Y trabajar con los chicos para mí es muy desafiante. Son muy exigentes como editores. La biblioteca de comics de Iván es para mearse encima, y la de Leandro también. Son grandes lectores y creo que tenemos una búsqueda parecida.
LDP: Te quería preguntar por el fanzine, sobre su recorrido: de ser el intento frustrado de autores que no podían hacer algo a mayor escala a significar algo hecho por amor, con mucha libertad, pero con un gran nivel de detalle y curaduría.
JS: La calidad de un fanzine no tiene que ver con sus condiciones materiales. El fanzine como formato, como plataforma puede adoptar múltiples mutaciones: el fanzine guillotinado por el autor, mal cortado, e incluso el fanzine más cuidado, preciosista, digamos, pero me parece siempre que la materialidad está disgregada de la calidad de la obra. Lo importante, lo central, es el gesto de usar el fanzine como plataforma, pese a sus condiciones materiales. Hay una frase de Juan Sáenz Valiente que me partió la cabeza, me lo encontré el primer Crack Bang Boom y me impresionaba que estuviera haciendo fanzines, para mí era un poco raro e inentendible.
Juan venía de la Fierro, de publicar libros, y de repente apareció con unos fanzinitos en A6 con los bordes destruidos, como si se le hubiera enganchado la trincheta, se notaba que los había hecho en la casa. Hablamos bastante de eso y me dijo algo que hoy me suena súper obvio, pero en ese momento fue para mí revelador: “Yo no pienso el fanzine como un medio, sino como un fin en sí mismo”. Esa definición para mí es clave: un tipo que podría estar haciendo cualquier cosa estaba haciendo fanzines porque tenía ganas y por las posibilidades que le permitía. Y no le parecía que sus fanzines significaran menos que sus libros. Era una manera de extremar la libertad de su obra: imprimir en el papel que querés o podés el contenido que se te canta el culo, esa es una gran forma de la libertad. El fanzine no es un hijo bastardo del libro, es una publicación y punto. A nivel económico, obviamente Juan no lo necesitaba y además no se iba a salvar haciendo fanzines, pero supongo que hacer eso era hacer lo que tenía ganas. Es un gesto en la línea de la libertad de la que hablábamos antes. Por los costos de producción y para el público, los fanzines son más fáciles de poner en circulación.
SSK: A veces, de hecho, el público compra los fanzines por el “objeto fanzine”, mientras que los libros muchas veces tienen un formato más tradicional.
JS: Sí, el fanzine te permite experimentar con todo, también a nivel de formato y materiales. Me parece que esta generación no tiene preconceptos con los fanzines. Al contrario, tiene absoluto respeto por la plataforma como posibilidad. En Argentina se publica poco, y es difícil apostar por autores nuevos. Entonces, esos autores nuevos pueden publicarse en estos formatos más accesibles y su material está ahí, el fanzine permite que circulen historietas que quizás de otra forma no existirían.
LDP: En paralelo, hay un proceso de sofisticación de los fanzines. Por ejemplo, hechos en risografía, que no son baratos.
JS: También está eso, sí. Pero sigue siendo más barato que hacer un libro. Los fanzines, como no tienen que ver con una lógica de circulación en librerías, pueden tener diferentes formatos. Me parece que la historieta está ampliando lentamente su público. Y la lee mucha gente que no tiene referencias anteriores dentro del cómic y que quizás le presta atención por los materiales, por las condiciones de producción, por la amabilidad y atractivo del objeto y el contenido. Hay mucha gente que llega, por ejemplo, a Natalia Lombardo, por el diseño.
El espíritu del fanzine tiene una falta de pretensión que me parece que está muy asimilado con los modos de pensar de esta época y de esta generación de la que venimos hablando. Entienden el alcance posible y actual de algunos movimientos. Vegetal y Mealla, por ejemplo, tienen un fanzine juntos. De entrada hicieron 15 o 20 copias, muy pocas, y probablemente porque no estaban arriesgando tanto en términos económicos, porque no estaban metiendo 20.000 pesos en una imprenta, pudieron hacer una cosa muy rara, súper experimental, a color, extrañísima, que de otra manera no hubiera salido, porque fue con la plata que tenían en ese momento. Y creo que tienen interés en que lo lea todo el mundo, si es posible, pero entienden que eso no se da de un día para el otro. La pretensión muchas veces funciona como una restricción. La falta de pretensión, en este sentido, permite también mantenerse en marcha, seguir haciendo. Como se publica poco, muchas veces los autores quedan en la fila, esperando su turno en el consultorio editorial, y entonces el fanzine es una forma de mantener la mano caliente y de tener una relación con el público.
LDP: Empezamos a hablar de la relación con Riskin y El Waibe en WaiComics. Pero también empezaste a trabajar en simultáneo para la editorial Maten al Mensajero. ¿Cómo ves las estrategias como editor en estos dos lugares diferentes?
JS: Para mí fue perfecto que hayan caído esas cosas en simultáneo, porque me permiten atender dos líneas de interés en el espacio en el que mejor encajan. Wai Comics es como salir a jugar con El Waibe y Riskin y flashear con cosas más raras y experimentales. Es un proyecto chico y las tiradas son pequeñas pero ese contexto nos permite el riesgo. Aunque no estamos de acuerdo en todo, tenemos una misma línea de interés: el lenguaje, la renovación del medio. Y justo también aparece lo de Maten al mensajero. Es raro, porque no es común que llamen a alguien para que coordine una colección de historieta.
El de Maten al Mensajero es un proyecto muy prolijo, muy ordenado, con una intención muy clara de proyección a futuro, con un interés mucho más allá de lo inmediato, con muchos frentes y muy inquieto. Venían trabajando en una línea no demasiado parecida al material con el que mejor me relaciono yo pero decidieron abrir una colección en paralelo, en la línea de Informe, digamos Y se dieron cuenta de que quizás no tenían toda la información necesaria para hacerlo solos. Pablo Vigo me presentó con Santiago Kahn, que había leído Informe y le había gustado, tuvimos una reunión, pegamos onda enseguida y me ofreció coordinar esa nueva colección y me volví loco, porque me permite publicar autores y libros que me encantan y que de otra manera sería muy difícil, al menos para mí, que existan. Probablemente hubiese trabajado igual en esos libros, asistiendo a los autores, pero no habría podido publicarlos, y la puerta que me abre Santi me permite canalizarlos y además en condiciones muy buenas, con contratos para los autores, liquidación por ventas y una estructura muy profesional a todo nivel, Maten al Mensajero es un flash.
Me parece un gesto de humildad y generosidad increíble de parte de Santi y del resto del equipo, porque no es tan común como parece aceptar que el deseo de hacer algo no produce necesariamente las herramientas precisas para conseguirlo, y ellos entendieron eso y entendieron también que uniendo fuerzas, trabajando en conjunto, porque finalmente la colección es el resultado de nuestra interlocución, podía ser mejor y más fácil. Lo cierto es que acá no calzan las cosas más experimentales, porque se aleja mucho de la línea de la editorial, creo que se trata de un término medio. Este año, en casi todos los casos, van a ser primeros libros, salvo Camila Torre Notari y Javi Velasco, pero sería su primer libro de narrativa, digamos, distinto a Grandes vestimentas, de Galería, que es de tiras.
SSK: Me sorprendió el hecho de que tengan en carpeta una cantidad tan grande de libros.
JS: Sí, eso es un acierto de la editorial. No les interesan los proyectos a corto plazo. Hay una apuesta seria a nivel de continuidad y de gestión. Tienen un plan, que es algo que creo que está empezando a pasar en editoriales locales. Lo veo en Hotel de las Ideas, en Musaraña, en Galería, Tren en Movimiento, Szama, Terminus, todos tienen planes de permanencia, de continuidad, de expansión, están tratando de armar algo más sólido, más concreto. En principio, pensamos en un vínculo de trabajo de dos años, que es el tiempo mínimo que necesitan los libros para armar un transformer, en un plazo menor no llega a comprobarse nada. Es una súper apuesta y para mí es una muestra de confianza y al mismo tiempo un desafío increíble. A nivel de compromiso, es un gesto muy serio. Además, Maten al mensajero sigue teniendo las otras colecciones, así que es un mega esfuerzo. Yo estoy muy contento con su propuesta. Es muy raro porque el vínculo me permite publicar seis libros sin tener un sello y además en un sello, insisto, que es muy bueno y que todo el tiempo está intentado mejorar. No es común en la historieta argentina esta figura de editor adjunto y tampoco es muy común alguien como Santiago Kahn.
SSK: Me da la sensación, sabiendo que hay un público nuevo, que se le da un tiempo para construirlo y bancarlo…
JS: Creo que es el razonamiento que hacen ellos. Le da tiempo a la colección para consolidarse y al público para entender estas nuevas posibilidades. Porque no es solo un libro. Hay una apuesta en pos de ese nuevo público y de esos nuevos autores, a largo plazo. Creo que lo que lograron Los accidentes, Informe y otros esfuerzos que no son míos son la visibilización de una situación nueva y la verificación de su fuerza. En estos últimos se fueron dando una serie de gestos, en algunos casos aislados, sin coordinación entre sí, que permitieron que la situación actual sea definitivamente superior y más prometedora que la de hace un tiempo. Me refiero a la aparición y a la permanencia de festivales, editoriales, librerías, galerías, talleres, espacios de difusión, medios especializados, vínculos con instituciones y demás. El festival Sudestada podría sumarse a esa lista. Mucha gente que no veía esto le empezó a prestar atención a partir de ese entramado, que, insisto, no es necesariamente un esfuerzo de coordinación, no en todos los casos, pero se podría decir que trabaja en una dirección igual o muy parecida.
“Creo que lo que lograron Los accidentes, Informe y otros esfuerzos que no son míos son la visibilización de una situación nueva y la verificación de su fuerza”
SSK: ¿Pensás muy explícitamente en el público a la hora de desarrollar los proyectos?
JS: Yo trabajo a los saltos en varios lados. Eso hace que tenga que pensar en los diferentes públicos, o diferentes contextos, porque no es todo lo mismo. Por ejemplo, el libro de María me parece que era perfecto para salir en Sigilo. Hasta el momento, ninguna editorial emergente de literatura había publicado historieta de esta manera, es decir atendiendo las particularidades de su naturaleza pero sin extrañamiento. Eterna Cadencia tiene un antecedente, Beya, un texto de Gabriela Cabezón Cámara dibujado por Iñaki Echeverría, pero para mí es un libro chocado, por el tratamiento que le dieron. No es que lo despreciaran, por eso lo publicaron, pero me parece que es propio de la falta de experiencia, tal vez está demasiado encajado en el diseño de Eterna, como un libro cualquiera, el tamaño es el mismo que el de los otros libros de la colección o casi el mismo, no sé, tal vez para los editores y los autores eso está perfecto porque es lo que querían y en ese caso la gestión es perfectamente incuestionable. Y también, creo que justo antes, salió Bohemia, de Silvia y Gloria Lenardón, editado por Iván Rosado, que es un libro hermoso, muy singular, publicado con absoluta naturalidad porque Iván Rosado es una editorial perfecta. También sentía que el libro de María podía llamar la atención de cierto público muy habituado a la literatura contemporánea, que es, en parte, el público de Sigilo. Lo cierto es que Sigilo es un caso muy particular en muchos niveles, probablemente sea de las editoriales de literatura con mayor capacidad de riesgo y de transformación, junto a Iván Rosado son las primeras que se me ocurren.
A veces hay ciertos cruces de público, pero muchas otras veces parecen, la historieta y la literatura, dos movimientos completamente separados, y lo cierto es que no son lo mismo, pero tienen puntos en común, dialogan con mayor naturalidad. Queríamos ver, entonces, qué tipo de ruido generaba en los lectores y en las otras editoriales que Sigilo publicara un cómic, y además un cómic increíble y en ese tamaño. Cuando se lo propuse a Maxi Papandrea, uno de los editores, un genio total, accedió enseguida porque Maxi, no sé bien cómo, puede ver el futuro, así que yo por las dudas lo sigo y le presto atención. Bueno, ahí estábamos pensando en un tipo de público.
En el caso de Maten al Mensajero, también. Por eso, no propondría ahí a Riskin o a Depetris. Como en el caso de Sigilo, Maten al Mensajero ya tiene un recorrido anterior, ya tiene una cierta línea o dirección, y entonces leer el público en estos casos resulta más sencillo. En el caso de Waicomics, que es un proyecto más pequeño y con menos experiencia, no hay tanto un público pero sí hay una línea editorial muy clara, que es una manera de determinarlo, de ir formándolo.
LDP: En el caso de Wai Comics, ¿hacia dónde tienen pensado embarcarse en búsqueda de algo más experimental?
JS: El plan es ahora sacar el libro de Vegetal a través de Ideame. Después tenemos una intención de que la siguiente tanda de Wai zines que se vienen sean internacionales. Nuestras posibilidades económicas son muy limitadas, por eso por ahora más que publicar mucho probablemente publiquemos lo que podamos pero este primer envión va a ser para marcar una identidad. Estamos hablando con Fabio Zimbres, con una autora letona increíble también, Zane Zlemesa, que nos gusta mucho, estamos viendo si podemos conseguir un subsidio del Ministerio de Cultura de Letonia para que colabore en la publicación, tenemos una intención de publicar autores internacionales, es algo que acá se hace menos de lo que podría hacerse. Tiene sus dificultades: los derechos, la traducción, etc. Pero es menos difícil de lo que parece, por lo menos para cosas chicas.
Ahora con Musaraña, Moebius, Punc o Book Depository es más accesible conseguir material de afuera en papel, pero es difícil conseguir material de autores extranjeros publicados por editoriales locales. Creo que Musaraña va a ir por ese lado, de hecho ya un poco lo hizo con Max, con Ana Galván, es una manera de alimentar la discusión a todo nivel. Y, en nuestro caso, también es darnos el gusto de publicar algunos autores que nos gusta leer. Lo que nos pasa es que tenemos una lista muy grande de autores a publicar y que no nos da la vida para tanto, aparentemente.
LDP: La apostilla de Gary Panter hablando de Bellini en la contratapa de Exes, ¿es real o es un invento de Von Chuyo?
JS: ¡No, es real! Muriel es fan de Gary Panter y se escribe con él hace muchos años. Le mandó el comic y él le contestó con un mail muy amable, muy lindo y muy preciso. Panter no leyó el texto del comic de Muriel porque no lee español pero se conmueve a nivel visual, es muy impresionante. La descripción es muy precisa, aún sin poder leer el texto. Me parece que eso tiene que ver con lo que permite la historieta: aunque esté en alemán, o un idioma que no leas, igual puede pegarte. Hay algo que te atrapa, que te conmueve igual. Eso es algo que me encanta del comic, de sus capacidades.
LDP: En relación al crowfunding, que fue la plataforma por la cual se financiaron exitosamente libros como La mano del pintor de María Luque o el nuevo libro de Fulana Who, Todo bajo control ¿Te parece una puerta abierta para todos? ¿De qué depende una campaña exitosa? ¿Lo ves como un modelo de larga duración?
JS: Cuánto puede durar, no sé, tal vez la gente pueda llegar a agotarse, no lo tengo claro. Por otro lado, me parece que está buenísimo como recurso pero hay que tratar de no generar una dependencia. No todos los Ideame funcionaron, tampoco. Yo me doy cuenta con estas experiencias que es difícil, es mucho trabajo, es estar ahí todo el tiempo, en su campaña María trabajaba mucho, nosotros con Sigilo también, en el armado, durante la campaña, después de la campaña, todo el tiempo es una mega logística. Depende de un montón de factores. Funciona que los autores tengan mucha presencia en redes sociales, no es un factor decisivo en todos los casos, claro, pero ayuda. Creo que como modalidad de financiación puede durar más si no genera saturación. A la vez, me parece un gesto muy de esta época: construcción colectiva, construcción virtual, de algo que no conocés, apostar por el trabajo de alguien del que conocés quizás otras cosas o su personalidad virtual, pero no este trabajo, claramente está muy vinculado a la lógica de internet y de cierta democracia de internet, de construir entre todos. La preventa, más común en las editoriales, es similar, pero se supone que la publicación está asegurada. Me parece que ya no hay tanta distancia entre las editoriales y el público. La gente se da cuenta de que las editoriales son gente común, que son proyectos más chicos, a escala humana, y el trato es más personalizado, entonces podés hablar en persona con los editores o por Facebook o por mail, no hablás con la secretaria de alguien o con un call center. Creo que esta nueva camada de editores trabaja más mano a mano con su público, no sólo por necesidad, por demanda de la estructura, sino por gusto, y eso genera más confianza, más familiaridad
SSK: ¿Qué posibilidades y desventajas te parece que tiene el género autobiográfico?
JS: me da la impresión de que como fenómeno está superado. En un momento parecía ser lo único posible, pero creo que eso ya pasó. Creo que cuando la historieta empezó a conectar con otro público y aparecieron otros autores, mucha gente vio la autobiografía como una forma rápida y efectiva de acercarse al medio, y mucha gente que no venía del cómic o que venía haciendo otras cosas, entendió que por ese lado podía salir algo, que es perfectamente entendible porque casi siempre es más fácil narrar la experiencia propia, doméstica, el yo interior, laboral, afectivo, es un universo que ya conocés y del que podés tirar del hilo. Y en parte ahí también está internet, que es como la plataforma total para el yo, para la primera persona, para la intimidad pública, y me parece que el fenómeno de la autobiografía, en parte, está emparentado con eso, perfectamente ligado a su época. Mucha gente comenzó a publicar su material en internet, con el yo adelante, y eso fue quedando.
Creo que la posibilidad que tiene es que muchos autores creen que no pueden hacer ficción, y la autobiografía les permite una forma de hacer narrativa con lo que hay a mano. No significa necesariamente hacerlo bien. Ricardo Strafacce dijo una vez algo así como “no me importa tu merienda”. Pero es una buena puerta de entrada para generar obra, para calentar la mano. Y después hay personajes mejores explotados que otros. A veces se sostiene mejor, como Porcellino o Julia Wertz, por ejemplo, y a veces no tanto. Pensando en la escena argentina joven, no lo veo tan instalado como práctica. Por lo menos no de manera directa. Pienso en Vegetal, en Murúa, en El Waibe. Es su mundo, pero no son ellos. Juegan con la experiencia del yo pero más desplazado. Incluso en el libro de María, que está, la historia no es sólo eso. La autobiografía es uno de los ejes, pero no el único.
LDP: Me parece que hoy día, la autobiografía se sostiene más en cómo la subjetividad del narrador infecta el estilo del dibujo, no tan figurativo ni que acompañe un relato completamente realista…
JS: Sí, hay una especie de relato emocional.
SSK: Es como la representación de un universo personal de cada autor.
JS: Me parece que es así, que hay más universos personales que universos autobiográficos. Powerpaola, que fue un poco la que inauguró la tendencia por acá, al menos la nueva ola, tampoco hace autobiografía estándar. La autobiografía te plantea un terreno conocido y accesible, pero me parece que por suerte el medio se volvió más exigente y que no pasa cualquier cosa. Eso hace que los autores tengan que repensar un poco lo que hacen.
LDP: Estamos en vísperas del anuncio de una nueva antología que vas a realizar con Ale de Musaraña, llamada El volcán. Quisiera saber cómo es para vos volver a planear una antología y qué cambia respecto a tu trabajo anterior.
JS: Esto es similar a Informe y su muestra del panorama. Con la EMR veníamos pensando en una especie de Informe latinoamericano, nos parecía el paso siguiente, y además de esa forma las antologías de cómic seguirían la línea de las antologías de poesía de la editorial. Ale, por su lado, también andaba con una idea muy parecida. Para mí es un gran editor, es el hombre orquesta de la historieta argentina, es un dinamizador total, desde la librería, la editorial, sus muestras, sus festivales, su manera de intervenir, me cuesta pensar cómo sería el panorama actual sin él, probablemente mucho más lento, más pobre y menos estimulante.
“Me parece que por suerte el medio se volvió más exigente y que no pasa cualquier cosa. Eso hace que los autores tengan que repensar un poco lo que hacen”
Yo lo admiro mucho, me parece que tiene una gran apertura y un gran envión y una muy buena lectura del campo contemporáneo y tiene algo mucho más decisivo y conmovedor que un gran proyecto, tiene la capacidad para hacer que ese proyecto exista. En parte por eso va a publicar Gravidez, de Julia Barata, que es sin dudas uno de los libros del año aunque todavía no exista. Si Julie Doucet no existiera, sería Julia Barata.
A fines del año pasado me dijo que estaba pensando en una muestra de historieta latinoamericana y me propuso hacerla juntos, yo después de Los accidentes quería armar una muestra argentina, o expandir esa, que sea itinerante, y él tenía una idea similar pero con un recorte latinoamericano y yo acepté. Al principio estaba pensándolo solo como una muestra, pero cuando empezamos a trabajar en el recorte, en el perfil, en qué tipo de producción abarcaría, en la selección de autores, nos pareció que también había que hacer un libro, una antología poderosa que expandiera el alcance de la muestra, y entonces unimos las fuerzas de Musaraña y de la EMR en un esquema de coedición y ahora estamos en ese lío total de armar una antología gigantesca en tiempo récord. Estuvo bueno sumar a la EMR para el proceso de selección, están un poco más alejados del campo y eso nos ayuda a recortar, a veces el exceso de información satura un poco. La intención es que la muestra gire también en Argentina, vamos a ver qué pasa con eso. No tendrá originales, porque es difícil reunirlos, para empezar, y es difícil moverlos por todo el mundo. Por eso va a ser una muestra de impresiones de muy buena calidad. También nos permite estar en dos festivales, por ejemplo, si se pisan las fechas. El libro no va a ser exactamente la muestra, no van a tener el mismo contenido, pero sí los mismos autores.
La idea inicial, de Ale, propia de su cerebro expansivo, era tener una muestra itinerante, no solo por Latinoamérica, sino también en Europa. En lo personal, en mis viajes estoy tratando de hacer eso, de generar esos lazos, pensando en mostrar material de acá que no se conoce tanto. Noto que hay poco diálogo y circulación de material argentino en Europa y viceversa. Entonces, a título personal, empecé a ir a festivales afuera, conocer agentes, editores, mostrarles material, generar cruces y Ale pensó de entrada en algo parecido: no solo para mostrar en Latinoamérica sino para llevar a todo el mundo. De hecho, ya hay interés de algunos festivales. Son 40 autores en la muestra y en el libro, una locura.
SSK: ¿Para cuándo la están pensando?
JS: El 20 de agosto el libro tiene que estar impreso. Hay que trabajar con 40 autores, elegir el material, recibirlo, traducirlo, editarlo en algunos casos, ver quiénes quieren producir especialmente, quiénes no, las particularidades de cada situación, traducir el materia, con muchos tenemos trato, a otros no los conocemos, etcétera. A fines de mayo deberíamos tener todo el material en nuestras manos para empezar con el diseño y la diagramación.
LDP: A la hora de pensar en este proceso de curaduría, ¿se les pasó por la cabeza el criterio nacionalista de separar por país o tienen otro criterio?
JS: Tenemos una intención de que el libro sea amplio en términos geográficos, de que abarque muchos países de la región, sí. Pero lo cierto es que no hay autores en todas partes o sí hay pero a veces no entran en sistema con los demás y por lo tanto por el libro, y no queremos que la nacionalidad sea un valor, lo que está por delante es la calidad de la obra y su diálogo con el resto de los materiales. Por eso, algunos países no tienen representación, pero creemos que de todas formas la selección consigue condensar el fenómeno del cómic latinoamericano contemporáneo.
SSK: Queríamos preguntarte finalmente sobre otro proyecto que se avecina con el tema del concurso de este año de la EMR sobre historieta con temática LGBTQ.
LDP: Acá se está abriendo el panorama, pidiendo la participación del público y de los autores.
JS: Ya había pasado el año pasado con el concurso de fanzines para autores rosarinos. El concurso lo organizan la editorial junto con el Área de Diversidad Sexual, dependiente del Ministerio de Desarrollo Social del municipio, ellos querían organizar un concurso temático y la editorial propuso que sea de historieta y estuvo bueno que se decidiera que sea nacional. El tema me parece súper actual y ya está en discusión dentro del cómic, y cada vez se produce más y mejor en ese sentido, existe el caso de Clítoris, por ejemplo, en Informe está éffymia y ahora, con el concurso, se genera otro vínculo entre el tema y el medio.
Me parece que la historieta es buenísima para hacer cualquier cosa. Lo que esperamos, y seguramente se verifique, es que es para cualquier autor. Lo que pasa muchas veces con estos temas es que parecen estar encapsulados: los temas de discapacidad los tratan los involucrados y nada más, la homosexualidad lo mismo y así, existe esa idea. Pero de a poco creo que vamos saliendo, nuestra intención, en este caso, es discutir el tema, venga de quien venga. Hay una híper actualidad del tema y del medio, así que esperamos que haya mucho diálogo. Creo que está bueno que el tema valga, se ponga sobre la mesa y se discuta, pero también está bueno que la obra se sostenga, que se pueda leer por sí misma, que tenga autonomía por fuera del mensaje. Por ejemplo, me pasaba con éffymia y mucha gente que creía que el valor que esa historieta tiene es que habla de este tema. Para mí la historieta está buenísima, es súper potente; lo que hace, lo hace muy bien, y si hablara de otra cosa así, con esa fuerza y esa claridad, también estaría buena.
Lucas De Paoli es un Estudiante errante de Artes combinadas en la UBA y un aficionado a la ensayística y el pensamiento crítico obsesivo sobre diversos medios artísticos. Ha colaborado para algunos blogs itinerantes sobre música, cine e historietas. No se siente cómodo escribiendo bios.
Santiago Sánchez Kutika es editor y guionista. Egresado de la Universidad del Cine y estudiante de la carrera de Artes en la UBA. Cofundador de la cooperativa editorial de historietas Hotel de las ideas, ha publicado, luego del casi obligado paso por el fanzine, guiones en revistas como Fierro (donde, además, colabora con el blog de la publicación) o Maten al Mensajero y en libros como Clítoris, Creer o reventar y De Once a Moreno. Ha escrito artículos sobre historieta para Página/12, Radar e Indie Hoy. Actualmente trabaja en el estudio de videojuegos Okam.
