Por Pablo Turnes
Imagen de portada: Martín Vitaliti, #21/I (2011). Página intervenida realizada a partir Jerome Siegel y Joe Shuster, “Superman: las primeras 100 historietas” Nro. 5, Buenos Aires: Clarín/DC Comics, 2010.
Martín Vitaliti (Buenos Aires, 1978), estudió la carrera de Bellas Artes en la Escuela Nacional Manuel Belgrano. A partir de 2002 se instaló en Barcelona, donde vive hasta hoy. Su obra puede ser entendida como un ida y vuelta entre las artes plásticas y el cómic, un diálogo siempre tenso pero enriquecedor. A partir de entonces ha participado en numerosas muestras colectivas y personales, recibiendo premios y menciones en varias oportunidades. Vitaliti juega con las paradojas de los límites formales y físicos de ambos lenguajes, llevándolos hacia un extremo, distorsionándolos, invitando a sumergirse a los espectadores en la materialidad de lo expuesto. Entre 2008 y 2011 produjo su primer novela gráfica, “Sin Coordenadas”, recientemente publicada por primera vez por Tren en Movimiento. En esta oportunidad pudimos entrevistarlo y hablar sobre sus intereses, obsesiones, las diferencias entre los medios en y sobre los que trabaja y su evolución como artista que no renuncia a ampliar sus métodos y fuentes.
Turnes: Antes de ser artista, fuiste lector de historieta y eso, como a tantos, nos marca estéticamente. ¿En qué momento te planteaste hacer algo con las dos cosas, el arte y la historieta? ¿Ya lo venías pensando?
Vitaliti: Sí, lo venía pensando y también todo se fue dando al mismo tiempo. De chico como a casi todo el mundo (y más especialmente a los que se dedican a esto) me fascinaban los cómics. También los dibujaba. Luego con los años influenciado por mi padre. que es pintor, empecé a prestar atención a la pintura y me metí en la carrera de Bellas Artes. Mi formación teórica allí (me recibí en 1999 en la Escuela Manuel Belgrano) llegó según recuerdo hasta la vanguardia cubista. No estaba muy al tanto de lo que se estaba haciendo actualmente en arte. Es cuando llego a Barcelona en 2002 que empiezo a descubrir de a poco el trabajo de artistas contemporáneos: Jorge Macchi, Ignasi Aballí, Kuitka, Baldessari, Matta Clark…
Volví entonces a producir obra, a buscar una línea de trabajo pero no logré hallar algo claro y lo fui dejando de lado. Entretanto esos años empecé a trabajar en la industria de la publicidad, haciendo storyboards y dibujos escenográficos. Ahí entonces volví a prestarle atención al cómic. Estaba muy desactualizado. España en ese entonces vivía un boom editorial en el que se editaban traducciones de autores de afuera: Chris Ware, Chester Brown, Daniel Clowes, etc. Descubrí así la novela gráfica como nuevo formato y entendí que la autobiografía era una buena forma de comenzar. Sin guión previo en 2008 comencé a dibujar lo que terminó siendo Sin Coordenadas editado por Tren en Movimiento. En ese proceso me regalaron un libro de Román Gubern, El lenguaje de los comics (1972). Empecé a entender que el potencial de la historieta se encontraba en pensarla como lenguaje. Luego descubrí los ensayos de Oscar Masotta, Scott McCloud, Daniele Barbieri, etc., pero fue fundamentalmente haber conocido al artista Francesc Ruiz, aquí en Barcelona, lo que me hizo pensar en abrir el campo de posibilidades.
“Empecé a entender que el potencial de la historieta se encontraba en pensarla como lenguaje”
En 2009 me propuse entonces trabajar con estrategias más cercanas a la prácticas artísticas. Se editó Líneas Cinéticas con la editorial Save As… Publications, una publicación donde eliminé toda la información de diferentes páginas de comics de superhéroes dejando solo las líneas de trayecto, con las que se representa el movimiento de las cosas, los estallidos, etc. En medio de esta producción viajé a Buenos Aires y me encuentré en una librería de saldo de avenida Corrientes una edición ocho veces repetida de Flash colocadas una tras otra (muy típico en estas librerías de saldo). Algo me llamaba la atención. Por como estaban dispuestas se daba la repetición, la copia, la sucesión, la fragmentación, el cuerpo físico de la revista… Pero a mi vuelta a Barcelona continué con Sin Coordenadas, limitado al guión de la historia que quería contar.
Turnes: Me llama la atención que de alguna manera todas esas reflexiones e indagaciones sobre la historieta como lenguaje la hayas aplicado a tu producción artística y no a la historieta que estabas haciendo. Como si de alguna manera hubiera habido algo latente en la historieta que solo se pudo desarrollar cuando se la descubrió como lenguaje. Y además eso terminó confluyendo con el arte, cosa que hasta antes de los 60s era impensable.
Vitaliti: Sí. En los ‘60 la práctica artística comienza a abrirse a otras disciplinas: el teatro, la danza, el comic, el cine. Se empezó a experimentar con el cuerpo, aparece el happening, la performance, la crítica institucional, el arte político, cambios de formato, libros de artistas, el land art, nuevos lugares expositivos, el comisariado, etc. Las convenciones preestablecidas tanto artísticas como sociales ya no convencían y las fronteras entre disciplinas se empezaron a abrir, a mezclarse y nutrirse. Recién en este escenario el cómic empieza a concebirse como lenguaje.
Creo que los autores de historieta (conscientemente o no) estas cuestiones ya las sabían, pero no dedicaban tiempo a detenerse o a pensar teóricamente en ello. Hoy en día esto ha cambiado. Desde el nacimiento del cómic (o su segundo nacimiento a partir del siglo XIX) ya se tocaban estas cuestiones pero de forma lúdica. Estas “licencias” como síntomas o respuesta a las constricciones del lenguaje, de gesto ágil, rápido, emotivo, -casi siempre en segundo término, anecdóticos o irrelevantes- que dejan de estar al servicio de la narrativa salen a la superficie de forma emancipadora; muestran, relacionan y cuestionan los mecanismos, los elementos, el sistema del lenguaje. Se produce un metalenguaje.
Un ejemplo es cuando McCay nos hace pensar que una viñeta puede cristalizarse y estallar en Little Nemo o los cambios repentinos de fondos/paisajes como telones escenográficos en Krazy Kat o la lógica espacio/temporal cuando Morris decide que Lucky Lucke acierte en ese gesto intrascendente. Aquí no hay puntualmente análisis teórico pero estos autores desde la gestación de este medio ya estaban jugando a tirar una piedra al aire. Existió siempre esa necesidad.
Hacer cómic y hacer arte es enfrentarse a los mismos problemas y a la infinitud de posibles soluciones. El cómic tiene sus convenciones. Sus elementos y la forma en que se utilizan suelen estar al servicio de la narrativa, del guión. La mayoría de autores de historieta se mueven más o menos de un mismo modo a través de los mecanismos del medio, exceptuando a los que les interesa formalmente “estirarlas”. Uno de los casos contemporáneos que creo significativo en estos términos pero de forma inversa porque la propuesta viene desde el guionista, es Diagnósticos de Diego Agrimbau y Lucas Varela. Creo que Agrimbau hizo una propuesta formal maravillosa. Como si hubiese escrito… no… como si hubiese dibujado con el guión.
“Hacer cómic y hacer arte es enfrentarse a los mismos problemas y a la infinitud de posibles soluciones”
Antes de llegar el análisis teórico de los ‘60, estos “episodios” de metalenguaje en la historia del comic son síntomas muy significativos. Pero no se capitalizaron como espacio central de trabajo. Aunque ahora se está empezando a manifestar en España (hace unos pocos años en Francia, en Japón con El Viaje de Yuichi Yokoyama, Here de Richard Mcguire etc,) una línea de historieta donde la imagen, el signo, la semántica prevalecen sobre la narrativa. Y aquí se empieza a ver un enfoque abstracto de la historieta muy interesante. Parece que esto lo están llamando ahora postnarrativa. En mi caso, en aquel momento la experimentación fui incapaz de incluirla dentro de Sin Coordenadas. Quería aprender a hacer un cómic con intención de narrar una historia determinada. El interés en el trabajo artístico (digo trabajo artístico para diferenciarlo del de la historieta) es un intento de amplificar los elementos del lenguaje. Son trayectos diferentes. Ya sabemos, el potencial es algo que puede llegar a ser. Antes de comenzar a dibujar un cómic hay una serie de elementos preexistentes. Puntualmente ese es el esqueleto con el que me interesa trabajar.
Turnes: Tu obra ha ido evolucionando: primero había una exploración de ciertas paradojas del lenguaje historietístico, como si se tratara de romper las viñetas sin salir de la página o adentrarse en el vacío de la cuadratura. En tus últimos trabajos veo una estrategia inversa, como es salirse de la chatura de la hoja: de pronto esas páginas se convierten en motivo y en estructura fluida, llenan el espacio de forma caótica, como si estuvieran en crecimiento. ¿Cómo fuiste cambiando el planteo?
Vitaliti: Sí, creo que la historieta es paradójica: “traduce” el tiempo de forma estática; es de lectura panóptica y puntual simultáneamente y como dice Steimberg en relación al texto/imagen, es imposible. La paradoja refleja contradicción y por ende mucha humanidad. La limitación, la imposibilidad, son patrones con mucha potencialidad.
En ese imposible – en esos juegos de metalenguaje, nudos sin engaño, sin trampa – se exhiben los opuestos que, tirando cada uno hacia su terreno también se señalan. En ese intermedio, en ese espacio de tensión – y con pleno acto de esperanza – buscamos automáticamente resolverlo, relajarlo.
Al enfrentar a los personajes a la cuadratura o la estructura de la pagina a la que pertenecen busco plasmar un espacio emocional/psicológico que refleje una condición humana de querer “solucionar” desde lo figurativo una abstracción. Es un absurdo. “Salirse de la chatura de la hoja” tiene que ver con el planteo de fisicidad. Como dice Gubern la viñeta es una “escenificación de un instante determinado”. Esto lo tomo literalmente como algo físico. En la escenografía se proyectan objetos. En una viñeta aparece un elemento aquí, otro allá, otro por delante o por detrás; tal cual un decorado se compone por capas. Y cada cosa allí significa algo. El collage fue el principio de este proceso porque físicamente se puede manipular con esta lógica. Me gusta la idea de pensar el cómic como un espacio real. Meterse dentro para alterar, mover o intervenir el orden de un elemento, ampliar, poner en duda o pluralizar su significado original, revelar los aspectos de estratificación de su sistema. Luego formalmente la expansión o contracción depende de la naturaleza de cada obra. Es interesante esta cuestión de lectura panóptica y puntual en el comic. Como apunta Miguel A. Muro Murilla “La viñeta es como si ejerciera una atracción centrípeta, pero a la vez al estar vinculadas a otras viñetas, el espacio se configura con una predisposición a abrirse.”[1]
Turnes: Si bien vos tomás varias obras, tradiciones y estilos diferentes tanto de la historieta como del arte, hay cosas que evidentemente te interesan más y a las que vos te sentís más cercano. Una es el género de superhéroes, la otra es una cierta idea minimalista y formalista. ¿Cómo llegaste a esas elecciones?
Vitaliti: En el caso de los superhéroes existe una cuestión de lo físico, del cuerpo. La fuerza bruta, absurda y exagerada que poseen para desenvolverse. El impacto que genera esto en las cosas – incluso en sus propios cuerpos – el destrozo, la velocidad, no dejo de verlo como algo muy escultórico. Existe también ese punto dramático de la imagen de individuo/ego en soledad, vinculado y a la vez enfrentado al mundo, absurdo y muy humano. Que el motivo del superhéroe sea frecuente en mi obra no es porque que me interese más que otros géneros. Estos personajes se prestan mejor que otros para la intención de algunas piezas. Los comics de superhéroes es lo que menos leo.
Concebir la historieta como lenguaje, deconstruirla, detenerse en un elemento y aislarlo, es un proceso de abstracción, buscar lo que está inserto. Luego a partir de un gesto mínimo intento construir un trayecto que se adentre complejo, emocional, difícil de atrapar y se amplifique en el territorio del espectador. En el hecho de decidir “cómo” es donde se encuentra la problemática de la forma. Hay que renegociar una y otra vez con lo establecido y con lo que uno ya ha establecido en el camino de su trabajo. Un gesto mínimo suele funcionar con mayor fuerza. Si se lo sitúa en el lugar apropiado se reorganizan de otra forma las cosas al alrededor. El espectador recibe una idea clara que como una gota de tinta en un vaso de agua no para de crecer en su mente. La renegociación se traslada a él.
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Martín Vitaliti, Los dos pañuelos de Diana (2017), etHall, Barcelona.
Turnes: Ciertas lecturas de tu obra, a la hora de buscar coordenadas, no pueden evitar intentar clasificarte. Hay algo de pop minimalista en lo que hacés, pero esto no quiere decir nada. Sin embargo creo que lo pop está ahí como matriz en algún punto, y es interesante por lo que aquel arte de los ‘60s provocó en los historietistas: acusaciones de plagio, de estafa, de explotación de la historieta. Creo que se debió a un malentendido, pero también a la ambigüedad ideológica con la que el pop jugaba, entre la exaltación del capitalismo y la crítica a la sociedad de masas desde su interior. Vos demostrás un evidente afecto por esas lecturas infantiles y adolescentes, pero lo interesante es que usás esas figuras como herramienta de ruptura y no meros guardianes del orden, como si la historieta y su absurdo fantástico pudiera ser invertida enfrentando a los márgenes que la constriñen de ir más allá ¿Lo ves así? ¿Te sentís cercano al pop o no?
Vitaliti: Puedo sentirme y no cercano al pop en el sentido del apropiacionismo al utilizar un medio de masas como es el canal de distribución del cómic, la descatalogación o la reutilización de este material. Al utilizar este tipo de material de alguna forma estoy empoderando extractos de un medio que ha sido hecho para consumir de forma masiva, pero el cómic ya no es lo que era en los ‘60 y me siento lejos de querer analizar una sociedad de consumo de masas.
Pero, por ejemplo, utilizo situaciones que voy encontrando en la lectura de cómics que se repiten significativamente una y otra vez en las historias. Las voy recopilando en forma de archivo desde 2012. Algunos de estos archivos se han convertido luego en obra. Por ejemplo individuos que no saben dónde se encuentran y otros que buscan a alguien desaparecido.
En esas situaciones que se repiten se entiende que el comic ha utilizado (en esas revistas de corte adolescente/infantil) una y otra vez las mismas estrategias narrativas y por tanto hay algo que se acaba estereotipando. Pero al verlas/leerlas todas juntas se convierten en una voz coral que refleja una única situación que puede remitir o identificarse con un suceso histórico, posible o real.
En referencia a lo otro que mencionás, los movimientos artísticos, las vanguardias siempre reaccionaron y respondieron hacia un movimiento anterior. Se dice que el pop reaccionaba al minimalismo por ejemplo. El arte ahora se nutre de otras disciplinas (ciencia, sociología, cine, tecnología, danza, etc.) toma, copia estrategias, metodologías con intención de ampliar, expandir, disolver limites, etc. Luego si el arte aporta algo a éstas otras disciplinas creo que sí, pero no significativamente. También hace falta un interés desde el otro lado.
Yo veo este hacer como generadores de espacios de pensamiento intermedios entre el arte y otras áreas. El arte se deja influir por todo lo que le rodea. En ese sentido es muy generoso, deja entrar nuevos sistemas. Por ejemplo decir que Lichtenstein no haya aportado nada al mundo del cómic no me parece acertado. Depende cómo se vean estas cuestiones – como decía antes -lo hizo pero no significativamente. Generó un espacio de pensamiento intermedio entre las dos disciplinas (sin olvidar que él pertenecía al mundo del arte), o al menos dio la posibilidad de pensar que un aspecto del cómic puede ser pintura. Por esto no veo muy interesante esa discusión de quién le debe a quién. El cómic y el arte siempre se influenciaron mutuamente. A la vez existe mucha burla desde el mundo del cómic hacia el arte contemporáneo y del otro lado poco se lo valora. Para mí no existe hermano mayor aquí, sino una interconexión en la que no hay un dominante. Me gusta pensar en la idea de abrir un espacio intermedio entre canales donde naturalmente ahí también se gesta terreno incierto.
“No veo muy interesante esa discusión de quién le debe a quién. El cómic y el arte siempre se influenciaron mutuamente”
Turnes: Me parece muy interesante eso que señalás. Vos utilizás la palabra “abrir”; yo prefiero hablar de activación, como quien despierta células dormidas. De todas formas, es algo aplicable potencialmente a toda producción humana. Veo algo de eso en tu obra, la exploración de la perspectiva, los juegos ópticos, los trampantojos de la cultura contemporánea. Es muy lúdico y revelador, y últimamente lo estás llevando a otro límite, al espacio. Hay que moverse, girar alrededor de eso, agacharse. En suma, activar al espectador como cuerpo, se convierte en visitante y explorador ¿Te planteaste desafiar así al público?
Vitaliti: El trampantojo o el juego óptico me parece un campo interesante siempre y cuando su utilización no sea sólo con fin de truco o efecto. Si esto se involucra en mi trabajo es porque queda relegado en segundo plano. En el caso de mis trabajos con el halftone, procedo a su aumento visual para que se destaque su carácter “atomizado”. La distorsión visual es un efecto secundario.
Por otro lado cuando realizo piezas que invitan a moverse o a rodear, estoy proponiendo al espectador a sentirse involucrado y se deje afectar por la forma. Que esta situación entre él y la obra genere también concepto. Aun así la intención está lejos de ser desafiante. Cuando veo una obra con tono desafiante me causa incomodidad porque veo al artista en su plenitud y eso me hace tener conciencia de ser espectador, no logro “disolverme” y no me funciona. Al menos un instante el artista y el espectador tienen que desaparecer. Es como un movimiento de “entrega” de ambas partes, que cuando se encuentran en el mismo punto esencial, entonces sucede algo inexplicable y extraordinario, más allá de que se trate de una pieza instalativa.
Turnes: Retomo ese último punto, el de la idea de “disolución y entrega”, que en la historieta podría ser un contrato de lectura particular, y paso a preguntarte sobre Sin Coordenadas. Empecemos por aquello que llama la atención inmediatamente, que es el planteo formal. Vos usaste lápiz óptico y blancos y negros plenos. Hay algo muy frío en ese trazo, pero si vas pasando las páginas pareciera que van formándose patrones, que por momentos la estructura de la página queda bien a la vista y vos lo usás deliberadamente. Se me hacía algo performático, teatral, con los personajes apareciendo y desapareciendo y el escenario como una gran maquinaria que cambia ¿Esas cosas fueron apareciendo solas o lo habías planteando de antemano?
Vitaliti: Este libro lo hice sin guión previo, sin saber cómo iba a continuar la página siguiente. Fue un “tironear” hacia delante. Nunca conté con saber de antemano las consecuencias que podrían tener las acciones de los personajes. Dibujarlos era como acompañarlos y no predestinarlos.
Formalmente lo único que tenía en claro era una puesta en página de seis viñetas, usar conversaciones cercanas a mí entorno de aquel momento y plantear una estética cerca de lo teatral, con una economización de elementos y un punto fijo de “cámara”. En teatro – como también funciona en cómic – con pocos elementos se puede representar un espacio escénico complejo. Por eso la elección de un fondo ausente, blanco.
En la capa principal de la historia el lugar no está representado, solo aparecen unos elementos básicos como el bar, el semáforo, el banco de plaza, etc… pudiendo ser cualquier ciudad. Un espacio escénico así – sin ninguna referencia determinada – me ayudaba a enfatizar el estado desorbitado de los personajes, de sus charlas o del conflicto que conlleva habitar un lugar que parece ser igual al del que provienen, pero que no lo es. El resto, ya adentrado más en el proceso del libro, fue un juego de improvisación y edición de escenas del pasado de los personajes que se solapan e invaden ese espacio vacío predispuesto a llenarse. Es un intento de reflejar escénicamente la descoordinación psicológica de los protagonistas entre estar presente y ser recuerdo simultáneamente. Huyendo del recurso del flashback, la intención de un decorado cambiante es que se trence con ellos, que todo lo que les pasa, sus recuerdos y especulaciones se muestren en un mismo plano.
Turnes: Hay momentos muy angustiantes en ese flujo narrativo, porque vos renunciás a la idea de linealidad pero no a la secuenciación. Entonces uno se ve arrastrado a ese torbellino de recuerdos, idas y vueltas, cambio de perspectiva según el personaje. Es una cosa bien extraña que sirve para transmitir algo muy difícil de contar, como es el ser extranjero. Cada uno lo vive de manera particular y en algún punto es intransferible, pero yo algo conocí de eso y por momentos me angustiaba. Y a su vez me identificaba con ese recurso de la vida pre-extranjera, que es como a un lugar seguro al que uno puede volver pero que inevitablemente reinventa según esa necesidad del presente. Bah, dije ser extranjero pero bien podría ser estar extranjero. Ahí hay algo difícil de resolver para uno mismo ¿no?
Vitaliti: Totalmente cierto. Es difícil esa sensación de duplicidad, de estar extranjero, reinventándote cada día, ser de otro sitio, la memoria, el recuerdo… Es un océano de sensaciones idílicas, de rechazo. Es molesto y a la vez te nutre. Interfiere y amplía algunas perspectivas. Es liberador, también angustioso… volvés, te vas… es un loop un poco pesadillesco y muuuuy existencialista (al menos en mi caso). La inmigración es una cuestión muy delicada, compleja, complicada. Claro que se puede narrar desde múltiples puntos de vista, también es una problemática social gravísima.
“Nunca conté con saber de antemano las consecuencias que podrían tener las acciones de los personajes. Dibujarlos era como acompañarlos y no predestinarlos”
En mi caso, en el libro, lo hice situado desde un interrogante íntimo de mi propia situación. Moverse, establecerse, estar lejos de un sitio siempre llega a un punto de saturación que desestabiliza. Pero tener certeza de cuál es la problemática que conlleva estar inmigrante también desestabiliza, porque es un interrogante inabarcable. Y cuando no pensás en eso – “reinventarse día a día” o “vivir el presente” – en algún momento volvés a caer. Es difícil, no es matemática. Es incontrolable y hay que convivir con ello, no lo sé…son cuestiones emotivas. Nunca se cierra. Hay algo desprendido, irresoluble. Por eso el cómic decidí en su final “guillotinarlo”.
Turnes: El final que cierra es una válvula que deja escapar la tensión acumulada durante la lectura: uno se relaja, experimenta placer, es una gran sensación creo yo. Sin embargo, me impacta mucho ese “final abierto”. Me pareció como un grito que vos le tirás al lector, algo que perturba, cosa que un final cerrado – sea feliz o melancólico – no hace. Lo que hacés ahí es poner bien clara esa dicotomía entre el movimiento y el reposo, pero no de una manera abstracta sino como algo que desgarra a una persona. El final adquiere ese zoom, las páginas confrontadas se convierten en una paradoja formal. Yo ahí veo un uso político del pop: estás interpelando al lector directamente, como diciendo “estamos sometidos a este ping-pong, hay que tomar una decisión o pasar la vida angustiados”. Supongo que vos no lo planteaste así, pero sospecho que procuraste dejar algún efecto y no solo escaparte de la historia.
Vitaliti: Concuerdo con tu observación. El final te somete a ese ping-pong y es difícil de domesticar. Deliberadamente sí se lo estoy tirando al lector pero yo como autor también me quedo “rebotando” ahí. Llegar a ese punto fue por intuición. No sé si puedo analizar lo que ocurre a partir de ahí. Al final todo el libro converge en un punto que se acaba bifurcando en dos opuestos. Creo que termina siendo la esencia de la problemática de la historia pero llevado al absurdo. Sintetizar el asunto a solo dos aspectos creo que es angustiante por su carácter reductivo. A la vez colocar dos palabras antagónicas enfrentadas en un mismo plano cobran fuerza porque no se solidarizan, o todo lo contrario. Algo ocurre en medio de este ping-pong, semejante al espacio entre viñetas.
Interpelar al lector a que negocie por una elección o estar obligado a ello, quiero decir… el punto interesante es que, como espectadores de un ping-pong, no tengamos que menear la cabeza para seguir la pelota, sino mirar nítidamente la red. Es una invitación a esto.
Turnes: Vos te manejás más en el ámbito de las artes visuales que en el del cómic. ¿Te ves un poco tironeado por los dos campos o no sentís tensión alguna? O lo que es lo mismo ¿tenés un sentido de pertenencia claro en uno de los dos o no? Lo pregunto para saber si vos estás traficando cosas de un lado al otro, si lo hacés con esa intención. Pero no como el que saquea una mina y te vende una cuchara de plata, sino como alguien que puede “infectar” y enrarecer un poco ambos lenguajes.
Vitaliti: Desde que tengo uso de razón la necesidad de hacer algo artístico fue por la estimulación que me generaba leer historieta y hacia dónde me llevaban los autores de historieta con su arte. Lo primero que hice de pequeño fue hacer historieta. Y en esto creo que comparto la misma afición que los historietistas. Esto no me crea un sentido de pertenencia sino de conocimiento. Y con el arte pasa lo mismo. Entonces los puntos en común que yo pueda encontrar los aúno.
“El punto interesante es que, como espectadores de un ping-pong, no tengamos que menear la cabeza para seguir la pelota, sino mirar nítidamente la red”
Pero mi formación es de bellas artes, profesionalmente me muevo en el ámbito de las artes visuales y la práctica que ejerzo proviene de ahí, no de la historieta. Pero me baso en su sistema como algo que va más allá de lo observable. Me detengo y pienso sobre esto como objeto de estudio pero desde lo artístico. Por ejemplo me apropio de material realizado por otros autores que ya contienen su carga emotiva/artística y a la vez (por dar un ejemplo opuesto) utilizo el halftone que es un elemento con una sola funcionalidad técnica: dar gris. Al tomar estos asuntos como elemento/concepto, esas características a las que me refiero, al intervenirlas e interrumpirlas se altera la percepción de su integridad. Quizá ahí es donde existe una tensión. Se impone una presencia (una idea) y a la vez un camino hacia la desorientación. Entonces ¿a dónde se dirige esto? ¿Hacia el arte o a hacia la historieta? Dependiendo desde dónde se lo tome, ahí pertenecerá.
[1] Analisis e Interpretacion del Cómic. Ensayo de Metodología Semiótica, Editorial Universidad de La Rioja, 2004.
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