Historieta y vanguardia, un debate (2da Parte)

A partir de un artículo de Horacio Muñoz Fernández donde planteaba el problema de aplicar el término “vanguardia” al cómic – algo instalado en los 60s pero que viene siendo utilizado por la crítica especializada en los últimos tiempos – desde Kamandi propusimos a Horacio y a Gerardo Vilches (quien ya había escrito sobre el tema acá) una charla-debate sobre el tema. ¿Qué significa “vanguardista” en la historieta? ¿Tiene sentido aplicar esos términos? ¿Es ante todo un síntoma de que algo ha cambiado y aun no podemos romper con los cánones heredados para nombrarlo y comprenderlo mejor? En un fructífero y extenso intercambio epistolar surgieron estas cuestiones y otras más. Ofrecemos la primera parte del debate en torno a la historieta contemporánea, sus relaciones con el arte y con la propia historia de la historieta. 

La primera parte puede leerse acá.

Imagen de portada: Steve Ditko y Stan Lee, “Doctor Strange: If Eternity should fail!”, Strange Tales N. 138 (noviembre, 1965). Marvel Comics.

HMF: Para continuar con el debate de si denominar vanguardistas a la escena posnarrativa del cómic contemporáneo y para desarrollar el tema sobre la pérdida o no del carácter masivo e industrial del cómic posnarrativo al que parecen aludir Amadeo y Pablo, me gustaría hacer referencia el mítico artículo de Clement Greenberg, “Vanguardia y Kitsch” (1939), porque creo que cuando Gerardo usa el término vanguardia lo emplea en un sentido muy similar al crítico norteamericano.

Como sabéis, con esos dos términos Greenberg hacía una defensa del arte, mayoritariamente moderno, en contraposición al arte de masas. La vanguardia representaba la verdadera y alta cultura y el kitsch un arte y una cultura orientada hacia el consumo que funcionaría como una especie de sucedáneo del arte auténtico. Sin entrar en el debate de si los argumentos de Greenberg eran elitistas o no, esa división entre arte y kitsch me parece interesante para explicar el cambio que se ha producido en el cómic en los últimos años. De hecho, la historia del cómic, igual que la del cine, podría narrarse como una lucha por su reconocimiento artístico y cultural a través de la superación de su carácter popular, infantil e industrial que ha tenido durante buena parte de su historia. Este proceso de legitimación cultural no se ha logrado hasta que los propios autores comenzaron a utilizar el medio con mayores intenciones artísticas. Creo es necesario señalar, aunque a alguno le resulte chocante, que el cómic antes que un arte es un medio cuyas posibilidades artísticas han estado durante buena parte de su historia infrautilizadas debido a su condición industrial y a su obligada función de mero entretenimiento y diversión. El estatus del cómic cambió desde el momento que aparecieron autores que quisieron escapar de esa concepción del medio. Un punto de inflexión, por la repercusión artista y social que tuvo, fue sin duda Maus. La obra de Spiegelman atrajo la atención y el respeto de sectores artísticos e intelectuales que hasta ese momento habían mirado al cómic con cierto desprecio. Esto no quiere decir que antes de Maus no hubiese obras y autores que utilizasen el cómic con evidentes intenciones artísticas. Y pienso, por ejemplo, en The Cage (1975) de Martin Vaughn-James.

En este punto debemos plantearnos dos preguntas. La primera es si el cómic en su lucha por su reconocimiento como un Arte ha tenido que acabarse alineado con las tradiciones y estilos de la Historia del Arte, perdiendo de esta forma las suyas propias. Y la segunda es si el dibujante o autor que ha querido ser considerado como artista en el cómic ha tenido que trabajar y actuar en concordancia con lo supuesto y las convenciones que rigen el mundo del arte que a veces podrían ser opuestos a los del cómic.

Desde los estudios culturales o desde la sociología del arte se nos diría que la consideración del cómic como arte no ha hecho más que reforzar las jerarquías culturales previas. Por lo tanto, que el cómic sea considerado un arte hoy sería más una derrota que una victoria porque los criterios utilizados para sancionar al cómic como arte procederían del elitista y clasista mundo del arte que intentaría por medio de sus criterios estéticos mantener e imponer su hegemonía cultural. La legitimación cultural del cómic se haría expensas de eliminar su carácter popular, industrial, narrativo etc. Primero la novela gráfica y ahora el cómic posnarrativo no serían más que el síntoma del progresivo aburguesamiento del cómic, reflejo del gusto de las élites culturales o artísticas.

Sin embargo, desde mi punto de vista, los críticos del proceso de legitimación cultural del cómic, al igual que los de la televisión o el cine, siempre conciben lo estético y lo social en términos de oposición porque creen que la distinción social se crea en base a las preferencias estéticas. El gusto sirve para cohesionar individuos con unos mismos habitus al mismo tiempo que se rechaza a aquellas personas o grupos que no los comparten.

La apreciación estética del cómic acaba reducida a una mera cuestión de acumulación de capital cultural con el fin de conseguir una distinción social sobre el resto. Y el gusto se convierte en la capacidad para crear diferencias allí donde no las hay: una disposición de las clases altas ante las obras con la que buscan mantener su hegemonía cultural y preservar las jerarquías. En su defensa esencialista de lo popular, los críticos acaban creando una homologación entre el medio, las obras y el público que pretende proteger el medio de invasiones genéricas o culturales que lo intentan convertir otra cosa: novela, arte, etc. Lo curiosos es que los críticos de la legitimación cultural, quizás a su pesar, acaban reafirmando todos los tópicos de una concepción vertical de la cultura contra la que, en apariencia, se oponen. Así se refuerza esa división entre arte auténtico (Vanguardia) y arte de masas (Kitsch), las élites y el pueblo, que a lo largo de la historia ha servido como fundamento para mantener la legitimidad de la dominación a partir de la diferencia de sensibilidades entre dos tipos de humanidades: la élites y el pueblo.

Los procesos de legitimación cultural, como explicaba José Luis Pardo, se producen cuando productos de la cultura popular superan el lugar que tenían asignado previamente. Muchos críticos, intelectuales o escritores que han ayudado o fomentado el proceso de legitimación del cómic han empleado comparaciones con otras prácticas artísticas consagradas para justificar su interés por ellos. Seguramente esta búsqueda de analogías y la imitación de tonos grandilocuentes con tendencia a titulares profundos y filosóficos no se producirían si estos críticos no sintiesen cierta inquietud con la legitimidad. Ya que, a diferencia de unas prácticas artísticas consagradas, unas en vías de legitimación plantean a quien se dedica a ella la cuestión de su legitimidad.

Pero la legitimidad del cómic o de las series de televisión se ha producido porque estos han sobrepasado el lugar que tenían culturalmente asignado, ya que es innegable que su calidad estética y narrativa ha aumentado considerablemente con respecto al pasado, y no porque una supuesta élite cultural quiera imponer su hegemonía.

Hay una afirmación de Gerardo que ya he escuchado y leído a otros críticos y teóricos, a veces como una comparación negativa, con la que no estoy del todo de acuerdo y que posiblemente no trate más que reflejar el cambio de consideración del cómic que estoy comentando. Me refiero a la analogía entre el cómic y arte contemporáneo. Es cierto que en los últimos años ha habido algunas exposiciones en Estados Unidos o Francia que han apuntado en esa dirección[1]. Sin embargo cuando se hace esa analogía, ya sea de una forma positiva o negativa, creo que o bien se desconoce qué es el arte contemporáneo o bien se utiliza la categoría como un símil de la idea hipostasiada de Arte.

En primer lugar debemos señalar que el arte contemporáneo no es solo una categoría cronológica para referirse al arte que se hace hoy. Marc Jimenez, por ejemplo, explicaba que se llama arte contemporáneo a un tipo de arte que no puede asimilarse a ninguno de los movimientos anteriores de la modernidad o de la vanguardia. Un arte que en definitiva ya no trata de definirse a partir de sus referencias al arte del pasado y la tradición. Quizás los autores posnarrativos han hecho algo parecido con el cómic: sus obras no pueden comprenderse a partir de las coordenadas y las funciones que hasta ahora habían definido al medio. Pero esto no quiere decir que el arte contemporáneo y el cómic se parezcan, sino que el cómic habría entrado en su contemporaneidad.

Un diletante sobre arte contemporáneo sabe que cualquier cosa puede recibir el calificativo de arte (contemporáneo) hoy, sin embargo no cualquier cosa puede ser un cómic y mucho menos un comic artístico. En cuanto a la idea de comparar el cómic con el arte contemporáneo utilizando a éste como encarnación de una idea de Arte, creo que con ello se está intentando legitimar las nuevas tendencias del cómic bajo una idea unificada y transcendente de Arte que por supuesto coloca al cómic bajo unas coordenadas metafísicas desfasadas y unas tendencias artísticas a veces anacrónicas o conservadoras.

Bretch Evens, Panther (2016). Drawn & Quarterly

Aquí me surge una pregunta típicamente heideggeriana que les encanta a los filósofos del arte: ¿cómo podemos saber que unos cómics son arte si no sabemos qué es el arte y si el arte parece ser cualquier cosa que se presente dentro de los marcos institucionales establecidos (museos, galerías, ferias…)? Creo que se ha empezado a hacer la analogía entre cómic y arte a partir de la consolidación de 4 procesos sobre los que si queréis podemos entrar a debatir: 1) Ha entrado en los espacios expositivos e institucionales artísticos de los que se le excluía (Museos, galerías…); 2) Algunos artistas contemporáneos han empezado a utilizar el cómic como un medio en igual de condiciones que la pintura, la escultura o el video (Frédéric Magazine, Brecht Evens, Vriginie Barré, Olivier Bramanti…) 3) Autores de cómic han optado en sus obras por ir más allá de la narración, revalorizando los aspectos formales, pictóricos e icónicos del medio (todos los autores posnarrativos de los que hemos hablado) 4) Los propios autores de cómic han empezado a encontrar el reconocimiento por parte del mundo del arte y ellos mismos a considerarse artistas (Chris Ware).

PT: Lo que plantea Horacio es clave, y todo gira en torno a la misma cuestión: si el cómic es o no arte, o si debiera serlo y cómo lograrlo. Yo creo que lo más interesante es que esas dos perspectivas (la más esencialista y la más institucionalista) coexisten sin lograr ninguna de las dos la hegemonía aun. Pero por fuera de esos núcleos duros de debate se encuentra un público más complejo y heterogéneo de lo que suele pensarse. Para mí siempre es un misterio…

Concuerdo con que uno de los riesgos de haber construido un canon de la historieta mundial ha tenido como precio asimilarse a las formas preexistentes de la historia del arte. Bart Beaty habla muy bien de eso, la idea de la masculinidad de lo original y lo creador vs la feminidad de lo reproductor y la copia. Y no es coincidencia que la idea de un autor de historietas esté casi siempre ligado a un hombre, y que las mujeres hayan sido – y sigan siendo, como pasó en Angoulême – históricamente relegadas en las construcciones historiográficas del medio. Lo cual crea a su vez otra paradoja, y es que la historieta “renuncia” a la posibilidad de construirse a sí misma como objeto sin caer en el esencialismo (que en buena parte es nacionalista) para ser aceptada como arte; pero la institución Arte nunca termina de asimilarla o parece tardar demasiado en hacerlo lo cual ya es un síntoma. Entonces queda en una especie de limbo del cual, sin embargo, siguen siendo producidas obras muy interesantes y a menudo muy bellas también.

Pero acá yo tengo una diferencia con Horacio, y es que me pregunto si es una buena idea renunciar definitivamente a lo artístico. Parafraseando a Clemenceau: el arte es demasiado importante para dejárselo al mundo del arte. Yo creo que la historieta se propone como un espacio muy interesante para disputarle al Arte la hegemonía discursiva. Esto, sin dudas, toma tiempo y esfuerzo; construcción de un campo un poco más unificado, con más contacto entre autores e investigadores y público, etc. Pero tenemos que tomarnos a nosotros mismos seriamente y ganar consciencia histórica si queremos ser escuchados sin parecer charlatanes (el mundo del arte de charlatanes sabe, y mucho).

Por otro lado, creo que es hora de perderle el miedo a la academia, sea para el arte o las ciencias sociales o exactas o lo que fuera. Los autores tienen todo el derecho a ser reconocidos como artistas, y pensar que eso se convierte de pronto en una “traición” a los orígenes es una equivocación. Comencemos por aceptar que los autores de cómic han sido a menudo maltratados y ninguneados; no podemos celebrar a Jack Kirby sin olvidarnos de cómo Marvel sigue poseyendo la mayoría de sus originales que nunca le devolvió, con instancias judiciales en el medio que duraron años. Hacer de eso un culto constitutivo del camino del historietista me parece pésimo. Ser considerado y reconocido no debiera pensarse como un privilegio. Otra cosa es que con ello venga más dinero, pero yo soy escéptico al respecto.

Entonces, me parece muy bien que haya artistas/historietistas que combinen sus conocimientos y sus obras, porque pueden estar marcando un camino nuevo dentro de la institución señalados por el cómic y sus posibilidades como lenguaje artístico. Que esto redunde en más y mejor historieta, ya es más dudoso. Diría que no, pero la idea no puede seguir siendo siempre vender, vender y vender. Miren muchachos, se terminó la edad dorada industrial, no insistan, no va a volver. Se produjeron grandes obras, pero también hizo infeliz a mucha gente que ayudó a crearlas, así que al menos encontremos nuevas formas de ser infelices [risas].

No quiero caer en el cliché de decir que “estamos destruyendo el sistema desde adentro”, porque es lo que suelen decir los que están muy cómodos en el sistema. Yo no lo estoy, pero también entiendo que probablemente no haya ningún afuera a esta altura, entonces por lo menos veamos por dónde empezar en este adentro. Y en ese reconocer dentro del infierno lo que no es infierno, como decía Italo Calvino, la historieta puede sostenerse como algo que perturbe algunos cánones, que nos haga pensar que el arte es algo mucho más amplio de lo que suele pensarse y lo que nos imponen como tal.

Todo es rápidamente asimilado, no hay dudas, así funciona el sistema capitalista, todo es mercantilizable. La extraña ventaja pudiera estar, tal vez, en que la historieta siempre fue una mercancía que ahora parece ser arte y en esa inversión de roles están resumidas y potenciadas ciertas tensiones hacia dentro de nuestra cultura que parece decirnos que sí y que no al mismo tiempo.

La historieta perturba a su público, de una manera íntima que una galería o un museo difícilmente puedan lograrlo – porque ya cosas como la arquitectura, el uso del espacio, el sentido curatorial, condicionan nuestra percepción, mientras que en la lectura de un comic eso es mucho más azaroso. Así que debería avanzarse en una idea curatorial para la historieta que pueda existir en un espacio museístico pero sin caer de todo en el régimen del Arte, sin perder su sentido íntimamente perturbador. Encuentro en eso un gran desafío al que debiera prestarse más atención.

AG: Coincido plenamente con lo que dice Gerardo acerca del crecimiento de la “masa crítica” de artistas que podrían considerarse “vanguardistas” y de la importancia que ha tenido la internet para que estos artistas se multipliquen a través de la observación de nuevas formas de hacer historieta.

La intervención de Horacio me pareció enormemente estimulante y me parece que hay varios puntos sobre los que me gustaría volver. En primer lugar, la referencia a aquellos autores que decidieron elevar el nivel de la historieta empleando el medio con fines más artísticos, con la paradoja de que esto negaría el carácter industrial y popular del mismo. Lo de las aspiraciones artísticas es sin lugar a dudas real, pero a la vez hay que tener en cuenta que esta generación de autores (Spiegelman, Ware, Burns, Seth, Chester Brown, etc.) están íntimamente conectados a la historia del medio, y actúan también como curadores y exaltadores de sus orígenes industriales. Recientemente con Pablo tuvimos oportunidad de presenciar una presentación de Benôit Crucifix, que está haciendo su tesis de doctorado sobre este tema, y era impresionante la cantidad de “swipes” que Burns u otros dibujantes realizaron, recurriendo a comics aparentemente descartables de los años cincuenta y sesenta y reconfigurando sus imágenes para servir a sus propios proyectos, de una forma muy Lichtenstiana. A la vez, su rol en la “Época Dorada de los Reprints” también sirve para agregar brillo artístico de forma retrospectiva a obras originalmente pensadas en una lógica industrial.

En segundo lugar, me parece muy agudo el punto que Horacio realiza al respecto de la caracterización de lo que el arte contemporáneo es, pero aquí quiero hacer dos salvedades. Por un lado, esta dicotomía aparente de que el arte contemporáneo “puede ser cualquier cosa”, mientras los comics siguen siendo comics. Hay cada vez más casos en donde un comic se convierte en algo completamente diferente y nos hace preguntarnos si sigue siendo un comic, y que no solamente lo llevan para el territorio del arte sino también para aquel más difuso y complejo de lo pop. Por ejemplo, Gorillaz. ¿Qué es Gorillaz? Es una banda animada, pero también es el producto audiovisual de un dibujante de historieta, tiene personajes recurrentes, diseños icónicos, no responde a la lógica de la legitimación por el Arte, pero si corresponde a una legitimación diferente que es popular pero no como lo entienden los críticos de la legitimación cultural, quienes quizás ni siquiera la valorarían (o la sabrían ver) ya que es transmedial, es juvenil e incorpora lenguajes musicales absolutamente modernos. O la lógica memética. La historieta en redes comenzó a funcionar a la manera de los memes, y hay una frontera inexplorada y todavía no conceptualizada en donde no se termina de saber si ciertas producciones virales de la internet pertenecen más al ámbito de la historieta o de la cultura efímera y furiosa de la red.

Luego tenemos casos más directamente emparentados con la lógica del arte contemporáneo, como por ejemplo los experimentos realizados en la Maison des Auteurs de Angouleme, específicamente estoy pensando en el caso que más conozco, que es el Comi-Cubo de Agrimbau y Varela. Aquí en Argentina un colega nuestro, Leandro Cerliani, y la catedra a la que pertenece en la Carrera de Diseño Gráfico, (Cátedra Groisman de Medios Expresivos), viene realizando experimentos de “historieta expandida”. Como parte de la curricula los alumnos realizan historietas en donde el soporte ya ni siquiera es una página, donde se intenta materializar la historia o cambiar la manera en que interactúa con el lector. Y recientemente incorporaron GIFS como una forma de mezclar historieta y animación.

En segundo lugar, si bien hay una tendencia a pensar el arte contemporáneo como ese nuevo paradigma bajo el cual las reglas del arte occidental anterior ya no funcionan, esta idea va acompañada también de la contraparte de conceptualizarlo como un arte del collage, el cut-up, la derivé, presente en teóricos como Bourriaud (especialmente) y Danto (en menor medida). Esto es perfectamente homologable a lo que mencionaba que hicieron en algún momento Burns o Spiegelman (o incluso Sikoryak), que emplean la historia de la historieta como un gran campo de juegos del cual pueden apropiar técnicas, estilos o personajes y luego modificar sus intenciones o su mensaje.

Pero, entonces, ¿qué pasa con la nueva generación que no necesariamente conoce la historia del medio? Como dijo Gerardo, creo que amplían la paleta de “inspiraciones posibles” y que la acción de ser urracas de la historia incorpora esos otros campos que él menciona de manera tal que la historieta se convierte en medio contenedor para una multiplicidad de lenguajes artísticos y visuales.

Y acá me parece que se puede pensar algo que es central, que menciona Horacio, y que a menudo es pasado por alto o englobado dentro de hombres de paja tanto por los defensores de la legitimidad artística como por los críticos de la validación cultural: el público. ¿Quién es el público de la historieta hoy en día en los países (la inmensa mayoría) que ya no cuentan con tradición industrial? Bueno, no son las legiones de adolescentes que ven películas de Marvel y que gustarían a los defensores del comic como arte popular, pero tampoco son necesariamente los artistas plásticos, galeristas, intelectuales y “personas cultas” que estos mismos defensores ven como una amenaza y que codician los dibujantes independientes. En realidad, quienes leen y consumen historieta son los mismos productores, más otros participantes de la escena. Como dice Diego Agrimbau, nadie es un espectador pasivo ya, todos somos agentes, todos escribimos sobre historieta, tenemos un programa de radio donde hablamos de ello, producimos fanzines, organizamos muestras, editamos, etc. Lo maravilloso (y, quizás, terrible también) de la caída de la Edad De Oro es que las barreras entre consumidor y productor históricamente nunca han sido tan bajas. Eso por un lado enriquece enormemente el debate, la producción y la reflexión, pero también genera comunidades, creo yo, mayormente pequeñas e intensas.

Coincido con Pablo en que la hegemonía discursiva del mundo del arte debe ser disputada, y creo que la historieta tiene buenas herramientas para hacerlo, sobre todo, una particular manera de reconfigurar y viralizar (por ponerme Burroughsiano) los cerebros de sus usuarios. Pero, hasta ahora, como mencionan Pablo y Beaty, lo que ha triunfado es una lógica museificante a la antigua usanza. Cuando los comics ingresan al museo es como si fuesen una versión “separada pero igual” de la pintura, privada de su contexto, con el discurso del “genio que sobresale y por lo tanto merece el ingreso en las sagradas salas”, o, como señala Beaty en el caso de Crumb, con una dosis de nostalgia que resalta en la obra de Crumb los valores negativos, salvajes, de basura, psicológicamente desatados, políticamente incorrectos, que fueron parte de las acusaciones tradicionales contra la historieta de parte de la alta cultura y la intelectualidad. Como un buen salvaje.

Pero aquí me gustaría introducir una nueva variable y hacerme una pregunta. ¿A que responde en última instancia esta apropiación de la legitimación artística para “salvar” a la historieta? ¿Qué mueve desesperadamente a artistas, críticos y editores a cubrirla con la pátina de la respetabilidad? Creo que hay algo en el fondo que hermana estos intentos y los esfuerzos, diríamos, inocentes, de las nuevas generaciones que están haciendo comic “posnarrativo”: la pasión por un medio. Eso se expresa en la libertad y desprejuicio con el cual las nuevas generaciones emplean la historieta y su asociada producción DIY: ya que no hay nada que ganar en la historieta, podemos hacerlo porque nos gusta. Es en segunda instancia que se construye, creo, el discurso de la validación cultural. Cómo un grito de frustración ante la incapacidad del mundo para ver aquello que nosotros consideramos valioso. Quizás el lenguaje de la legitimación artística sea simplemente el lenguaje del amor por otros medios, a pesar de que también esté surcado por las consideraciones económicas de pelearle una tajada a las artes visuales.

GV: Todo lo que plantea Horacio me resulta muy interesante y me suscita muchas preguntas. No sé si tengo respuestas para todas, en realidad, pero sí creo, respecto a la relación entre academia y medios populares, o entre alta y baja cultura, que vivimos en una época marcada por el desconcierto y la pérdida de jerarquías. No estoy seguro, por tanto, de que el cómic haya entrado en la academia solamente porque haya desarrollado una serie de características que lo acerquen al arte, contemporáneo o no —muy interesante la precisión que hace sobre esta etiqueta Horacio—, sino también porque la propia academia ha cambiado. Fijaos, en este sentido, en que ese proceso es retroactivo: gracias a que determinados autores y obras han traspasado esa frontera, se ha reevaluado el papel de obras clásicas del cómic. No creo que los clásicos de la tira de prensa americana, como Penauts o Gasoline Alley, gozaran hoy del prestigio que tienen si no fuera por Chris Ware o Seth.

En la historiografía, también he presenciado cómo en las últimas décadas se han puesto en valor como fuentes para la investigación muchos medios de masas como el cómic, y creo que es un proceso relacionado con el que estamos tratando. Entiendo, por tanto, el debate que se plantea, pero, quizás porque tiendo a ver las cosas desde una perspectiva histórica social, creo que a ese nivel arte sería lo que la sociedad considere como tal en cada momento. Soy consciente de que esto es una boutade, pero me sirve para argumentar que si la concepción del cómic ha cambiado se debe a la percepción del mismo, porque los productos culturales no tendrían una «esencia» que pueda modificarse, sino que son constructos sociales por completo, y dependen por tanto de cómo son vistos en cada momento. Si la percepción generalizada del medio ha cambiado —está cambiando, en realidad, constantemente—, se debe a un cúmulo de factores, entre los que se pueden incluir los ya mencionados: el interés por parte de artistas ya considerados como tales por la sociedad, la producción de obras significativas, las transformaciones del ámbito académico, la crisis del paradigma de la alta cultura, etcétera.

Luego está la cuestión de la legitimidad; aquí estoy bastante de acuerdo con lo que opina Pablo: es necesaria y beneficia a los artistas. Por supuesto, siempre habrá quien considere que la marginalidad es más interesante y que el cómic funciona mejor cuando la sociedad en la que se producen los desprecia. Es una postura que puedo entender, si la observamos desde una lógica antisistema: si el cómic es legitimado, se debería a que ha limado unas supuestas características subversivas para encajar en un marco aceptable, y, por tanto queda desactivado como agente transformador o, incluso, revolucionario. Yo tengo muchos problemas con estas teorías, para empezar, porque hablar en estos términos cuando estamos debatiendo en torno a cómics comerciales de distribución masiva me resulta muy contradictorio. Cuando nadie consideraba que el cómic fuera un arte, el medio estaba ya inserto en la sociedad, pero ocupando otro papel, el de entretenimiento y evasión infantil y juvenil. En ese rol, obviamente, era igualmente controlado y encajado en unos márgenes socialmente aceptables. Dicho de otro modo, no existe una época previa a la legitimización cultural del medio en la que éste operara como un agente subversivo gracias a estar fuera del radar de la alta cultura… porque estaba en otro igualmente conservador, el de la cultura de masas.

Eso no significa que no haya material clandestino y subversivo en esa época, como las biblias de Tijuana, o autores que consiguen colar determinados discursos bajo la apariencia de puro entretenimiento, pero no es la norma en absoluto. Al margen de esto, pienso como Pablo cuando saca a colación a Kirby; lo que no se puede, desde mi punto de vista, es despreciar el proceso legitimador y, al mismo tiempo, reivindicar el reconocimiento artístico de determinadas figuras. Querer que el cómic siga siendo territorio de iniciados y despreciar su acercamiento a otras esferas me parece en conflicto con el deseo de que sus artistas no sean olvidados. Una cosa conlleva la otra; el respeto al autor conlleva que no se cometan determinados abusos sobre su trabajo.

En mi opinión, el proceso que ha experimentado el cómic en las últimas décadas ha comenzado a equipararlo al resto de medios artísticos, para bien y para mal. Puede que esté renunciando a algo propio, como indica Horacio, pero también creo que su capacidad subversiva y de crítica del sistema sigue vigente, no sólo porque el mercado, siempre adaptable, está integrando propuestas radicales, sino también porque hoy, más que nunca, es posible la edición por canales alternativas no controlado por grandes grupos editoriales; el circuito alternativo está muy vivo.

HMF: Para cerrar la conversación y para retomar la idea central de nuestro intercambio, me gustaría dejar clara algunas ideas sobre el cómic posnarrativo. La situación de innovación y cambio que está sufriendo el medio gracias al trabajo de José Ja Ja Ja, Martín López Lam, Gabriel Corbera, Richard McGuire, Irkus (M) Ziberio o Begoña García-Alén, Robert Masó o Vaquero Mata es parangonable al proceso posdramático en el teatro que puede verse en la obra de Robert Wilson, Kantor, Jan Fabre o Romeo Castelucci, y posnarrativo del cine que se refleja en las películas de Lisandro Alonso, Albert Serra, Lucrecia Martel o Tsai Ming-Liang. Desde sus diferentes medios (cómic, teatro y cine), todos estos artistas llevan a cabo una especie de sustracción de la narración, que no supone el completo abandono de la misma, a través principalmente de una revalorización del espacio, el tiempo y las figuras/cuerpos.

El cómic posnarrativo estaría desarrollando un tipo de propuestas cuyos dibujos e imágenes tienden a ser semántica y narrativamente más autónomos que en el pasado. Este hecho contrasta con la idea establecida de que el cómic, pero también el cine o el teatro, han de ser narrativos y que por lo tanto sus imágenes vehículos información, comunicación o narración. En muchos cómics posnarrativos encontramos un claro desafío a una concepción funcionalista de los dibujos que han querido hacer del cómic un arte secuencial similar a una literatura con dibujos. Estos autores, por lo tanto, parecen apartarse de la tradición de la narración gráfica para explorar nuevos caminos del cómic más vinculados quizás a la tradición pictórica y artística con los que trata de liberarse de cierta concepción académica y literaria del medio; es decir, esa tendencia muchas veces mercantil de considerar el medio como algo ya dado o reutilizar formas narrativas decimonónicas consagradas por la tradición y otros medios a lo largo de la Historia.

Es cierto que muchos autores vinculados a la renovación de la novela gráfica trataron de escapar de esa estrecha y limitada concepción del medio poniendo su vista atrás y tratando de renovar o reutilizar tradiciones narrativas que habían sido o bien desechadas o bien olvidadas, caso de Ware, Seth o Clowes, y que ocasionó, como bien señala Gerardo, una re-valuación/legitimación de autores y formatos del pasado. Pero en los autores posnarrativos ya no se trata tanto de intentar renovar la narración como de ir más allá de ella, apostando más por las posibilidades icónicas y formales del cómic que por sus posibilidades narrativas y textuales.

Este tipo de cómic no es vanguardista, precisamente porque como hemos comentado en estas propuestas encontramos en muchas ocasiones variaciones, recapitulaciones o reutilizaciones de estilos o técnicas pasadas vinculados al modernismo que, por un lado, alejan—todavía más que los autores de la modernidad melancólica del cómic—al medio de su histórica vinculación con el arte de masas y la cultura industrial; y por otro lado, tratan de liberarse de ciertas constricciones narrativo-textuales que utilizaban siempre el dibujo como vehículos comunicativo-narrativos.

Pero al contrario que en las propuestas de cómic abstracto que recogía Molotiu en su antología, en el cómic posnarrativo creo que no encontramos esa purga literaria/lingüística/narrativa total que, como criticaba W. J. T. Mitchell sobre el arte abstracto, se hace bajo una metafísica de la pureza ontológica, que más allá de su posible elitismo, lo que trata es de hallar, revelar o imponer una esencia del medio. Los dibujantes que se sitúan más allá de la narración con sus cómic creo que también demuestran que el cómic, al contrario de lo que han mantenido algunos teóricos como McCloud, no funciona como un/el lenguaje; es decir, ese intento de transposición de las teorías lingüísticas a los campos artísticos y estéticos que tanto daño han hecho (y las facultades y los estudios de comunicación y periodismo tienen bastante culpa), y que siempre se basaron en analogías equivocadas y reduccionismos. El cómic posnarrativo no solo es un ejemplo de que la sustracción o el debilitamiento de la función narrativa del cómic no supone la renuncia a su esencia como medio, sino que el componente estético del cómic, como en cualquier arte, va más allá de lo comunicativo y de lo meramente discursivo.

[1] Por ejemplo: Comic Abstraction en el Moma (2007) y Splat Boom Pow!: The Influence of Cartoon in Contemporary Art en Contemporary Arts Museum de Houston (2003); Vraoun! en la Masion Rouge (2009) o Super: bandee desinée et art contemporain durante la bienal de arte contemporáneo de La Havre de 2010.

Horacio Muñoz Fernández es Doctor en Filosofía por la Universidad de Salamanca, Licenciado en Comunicación Audiovisual y Máster en Gestión Cultural por la Universidad Carlos III. Autor de Posnarrativo: el cine más allá de la narración (Shangrila, 2017). Blog: http://laprimeramirada.blogspot.com.es/“

Gerardo Vilches es licenciado en Historia y realiza su tesis doctoral sobre revistas satíricas de la transición. Escribe sobre cómics en su blog, The Watcher and the Tower, desde 2007. Colabora en Rockdelux, y ha publicado textos en la revista Quimera, en la antología de ensayos Radiografías de una explosión y en Panorama: la novela gráfica española hoy. También es autor de Anatomía de un oficinista japonés (Bang, 2012) y de Breve historia del cómic (Nowtilus, 2014). Ha participado en varios congresos, moderado mesas redondas y presentado novedades para diversas editoriales. Codirige CuCo, Cuadernos de cómic. En Entrecomics fue editor y publicó reseñas y artículos desde 2011 hasta 2016.