La imaginación al poder. Entrevista con Quique Alcatena (2da. parte)

Por Amadeo Gandolfo y Pablo Turnes

Imagen de portada: Quique Alcatena, “De vuelta al laberinto” (2010).

La primera parte de esta entrevista puede leerse acá

Enrique “Quique” Alcatena (Buenos Aires, 1957) es uno de los historietistas más notables de una generación que ha dado algunas de las mejores obras de la historieta argentina. Conocedor del medio y de sus tradiciones, es poseedor de un estilo particular y fácilmente reconocible. Sus obras más conocidas han sido producidas junto al guionista Eduardo Mazzitelli, tal vez una de las duplas más exitosas después de José Muñoz y Carlos Sampayo. Sus mundos giran alrededor de lo fantástico donde se mezclan tradiciones folklóricas y estéticas de todas partes del mundo y de diferentes periodos históricos. Dentro de ese mundo propio, los superhéroes han tenido siempre un lugar importante – acaso como parte del folklore pop del siglo XX -, algo que distingue a Alcatena de sus contemporáneos, a menudo poco o nada interesados en ese género. Nos juntamos para hablar largo y tendido sobre su carrera, sus gustos, sus experiencias trabajando para diferentes industrias y su visión del estado de cosas actual. En esta segunda parte, hablamos en profundidad de su paso por la industria estadounidense, su desencanto con la maquinaria norteamericana, sus colaboraciones con los guionistas y sus proyectos actuales. Sin más, les ofrecemos la conclusión de la entrevista a Quique Alcatena.

Gandolfo: ¿Cómo comenzaste a trabajar para Estados Unidos?

Alcatena: Empiezo a trabajar a través de los hermanos Villagrán. Los Villagrán venían trabajando para Estados Unidos, sobre todo Ricardo, hacía unos años. No había mucho aporte argentino. Estaba García López, que se había ido hacía muchos años, a principios de los setenta, y que además es como un argentino postizo. Pero después no había muchos allá trabajando. No sé por qué los Villagrán habían conseguido entrar. Era la época de las muchas editoriales: Eclipse, Pacific, First. Ricardo Villagrán había comenzado a trabajar para allá porque había entintado Star Trek. Entonces como habían hecho contactos Enrique funda lo que luego sería la agencia.

Ellos conocían a Chuck Dixon con el cual habían trabajado en Eclipse y al dibujante Tim Truman. No sé cómo, porque eso nunca lo supe, Tim Truman vio La Fortaleza Móvil que había publicado Skorpio. Ellos le deben haber mandado muestras, entonces Truman se contactó con los Villagrán, los Villagrán se contactaron con Scutti, y Scutti me llamó y me dijo “Che, Quique, te está buscando un norteamericano para que le entintes un trabajo que va a ser para DC” – yo no lo conocía a Tim Truman. “Es un trabajo sobre el Hombre Halcón”. Y ahí yo dije “hmm”, ¡era un personaje que me encantaba! No me interesaba mucho que fuera de entintador, pero bueh, era una forma de entrar. Y era a través de Scutti que me llegaban las páginas, que se llevó una tajada de eso, obvio. Pero está bien.

Tim Truman me daba los lápices y me dijo “dale una onda como hiciste La Fortaleza Móvil“, esa cosa barroca. El tipo de entintado que yo había hecho le gustaba. Entonces hice todo ese laburo que no lo sentí algo muy propio, era algo por encargo, técnico si querés, pero bueno era El Hombre Halcón, un personaje que quería de pibe. Yo nunca me había preocupado por laburar para DC o Marvel, no sé si me interesa mucho.

A raíz de eso quedó la relación con Truman, que me volvió a llamar para que le entinte algo para Eclipse, que se llamaba Spider, la adaptación de un personaje pulp que después hubo varias versiones. Era una especie de Shadow y Truman había hecho una versión para los 90s, con una capucha, más dark. Después me propuso hacer otro guion de Spider pero ahí yo le dije “Mirá, todo bien, pero yo no entinto más, quiero hacer lápiz y tinta”. No quería que me encasillaran como entintador, quería hacerlo bien. Él me respondió “bueno, dale, yo te escribo el guion y te hago las tapas”, y así empecé a trabajar. Chuck Dixon y Truman, que en ese momento eran socios y amigos (después se separaron), tenían una editorial independiente y publicaron La Fortaleza Móvil y El Mundo Subterráneo en inglés en Estados Unidos. No vendieron mucho, pero hicieron bastante roncha entre el mundillo más duro. Ahí pegué el salto para que me comenzaran a llamar, ya para dibujar, en DC y Marvel, al principio de la mano de Dixon. A Dixon después lo conocí en el 2001, cuando pude viajar para allá. Macanudo, es re de derecha, se ha vuelto peor, pero bueno.

“Hice todo ese laburo que no lo sentí algo muy propio, era algo por encargo, técnico si querés, pero bueno era El Hombre Halcón, un personaje que quería de pibe. Yo nunca me había preocupado por laburar para DC o Marvel, no sé si me interesa mucho” 

En ese momento tanto él como Alan Grant eran lo máximo en DC Comics. Luego estuvieron a las puteadas por el trato que les dieron. Los tenían en bandeja de oro y de la noche a la mañana nunca más. Esas son cosas que no pasan en Europa. Digamos, puede haber vaivenes profesionales, pero si vos más o menos te mantenés tenés laburo siempre. Fijate, Lito Fernandez sigue laburando para la Eura, laburás toda tu vida. Pero los yanquis son terribles,  te dicen “hasta acá llegaste”, tipos a los que tenían allá arriba. Es duro.

Alan me contaba que la primera vez que viajó a Estados Unidos a encontrarse con la gente de DC le mandaron limusina al aeropuerto. En su vida había subido a una limusina. Se compró una casa, todo, y de repente no le dieron más laburo. El garrón es sentirse inservible. Y a Chuck le hicieron lo mismo.

Turnes: Eso se notó mucho con lo que le pasó a Norman Breyfogle. Tuvo un ACV y el tipo quedó en la lona, vendiendo originales, juntando dinero para hacer el tratamiento. Muy terrible.

Gandolfo: Les pasó a todos, a Gene Colan, a Jerry Ordway.

Alcatena: Es una industria cruel. En ese momento Chuck era uno de los guionistas estrella de Batman, se repartían los guiones entre él, [Doug] Moench y Grant. Y me llevó a hacer Batman pirata. Después hice varios anuales más, entre ellos uno con el infame Superman celeste, justo yo que quería a Superman y me tocó el celeste [risas].

Turnes: Vos tenés ese ideal del superhéroe que es bien Silver Age de la DC Comics, los colores, las ideas completamente delirantes pero muy lindas al mismo tiempo ¡justo te tocó laburar en los 90s que era lo anti Silver Age! Empezando por Hawkworld que era súper dura, violenta.

Alcatena: Son modas. En esa época no me disgustaba. Estábamos todos “uh, el Dark Knight, uh, Watchmen“. Éramos más jóvenes, el enganche también era la sorpresa, ahora lo vemos de otra manera. Después entraron otros, pero yo fui el primer artista que los Villagrán colocaron en Estados Unidos. Como ellos eran amigos de Dixon, después de Truman, yo nunca los quise puentear. En un momento Truman me escribe y me dice “che, cortemos con el middle man“. Y a mí me dio no sé qué. “No puedo hacer eso” le contesté. Ellos también se llevaban su parte, pero era la parte del representante.

Gandolfo: ¿10%? ¿15%?

Alcatena: Un poquito más. Ponele que un 20%. Los precios para nosotros eran buenísimos igual. Si bien era el 1 a 1, era una guita. Entré de una forma medio sin darme cuenta en Estados Unidos. Batman era un personaje que me gustaba de chico y como tal a uno le gusta hacer algo de Batman. Y Chuck Dixon pensó en ese Elseworld[1], él sabía que me gustaban los piratas, yo le dibujé a Dixon un Long John Silver en el sketchbook que mandaba a los artistas. Entonces me dijo “Bueno, hago la propuesta de Batman pirata”. Entonces yo preparé, por la mía, unos estudios de personajes de Batman, Robin, Joker y Catwoman. El de Batman es el que usaron para la tapa, eso no estaba pensado para tapa. Yo lo hice como un pin-up del personaje. Ese que está agarrando la soga. Salió ese anual.

Turnes: Que tuvo muy buena recepción si mal no recuerdo.

Alcatena: Si, para algunos sí y para otros no. Algunos decían que era medio ridículo un Batman pirata. Pero parece que sí gustó porque lo recopilaron enseguida.

Gandolfo: Y hoy en día es una de las tierras oficiales de DC.

Alcatena: Y apareció el personaje con el diseño que hice yo en The Brave and the Bold, el dibujito animado, en el que aparecen varios Batman de diferentes mundos y aparece el Batman pirata con el diseño mío. Y me pagaron por eso. No mucho, uno nunca sabe realmente. Pero por eso, por el muñequito, una recopilación que se hizo en su momento.

Pasa que yo también trabajaba para Estados Unidos, pero nunca quise descuidar lo de Italia, que era lo que yo sentía que verdaderamente tenía ganas de hacer. Inglaterra ya estaba terminando. Y en Italia estaba con Robin y con Eduardo. No quería cortar eso. Entonces hice los anuales, nunca quise hacer un título regular.

Gandolfo: ¿Te ofrecieron títulos regulares?

Alcatena: Sí, en un momento me ofrecieron, como entintador, Lobo. No era la misma guita que haciendo lápiz y tinta, pero pegaba la entrada. Dije que no. Y dije muchas veces que no. También por eso me empezaron a llamar poco y para proyectos puntuales; yo estaba chocho con eso. Así fue que después entré a Marvel, con Chuck, cuando resucitaron Conan. Ahí dije que sí, llegar a hacer Conan… Y la hice hasta que cerró la revista que fue en la implosión del ‘96, cuando todo se vino abajo mal. Ahí me llamó el editor, “Quique, me acaban de decir que tengo dos horas para vaciar mi escritorio”. La famosa cajita. Ahí me puse a hacer algunas cosas sueltas, trabajé para Dark Horse, hice otras cosas de Batman. Pero como que ya sentía que no era un trabajo que me interesara hacer. Es más, en algunos momentos no me gustaba a mí mismo cómo estaba dibujando. Es un trabajo que no me gusta, estaba involucionando. Me parecía a mí.

“Alan Grant me contaba que la primera vez que viajó a Estados Unidos a encontrarse con la gente de DC le mandaron limusina al aeropuerto. En su vida había subido a una limusina. Se compró una casa, todo, y de repente no le dieron más laburo. El garrón es sentirse inservible. Y a Chuck Dixon le hicieron lo mismo” 

Gandolfo: ¿Y con el Super Malón? ¿Cómo fue que desarrollaron esos personajes?

Alcatena: La consigna era el Planeta DC y el editor, que me conocía porque había trabajado con él en Marvel, Joey Cavalieri – que era guionista también – me escribió diciendo que la historia era en Argentina, que era para que la dibujara yo, y además era Flash, al cual nunca había dibujado. Era un sueño infantil. Y Chuck me dice “mirá, si, está bien, yo viajé a la Argentina”. Había venido una vez. Y yo le digo “no te preocupes, vamos a armar algo”. Y le propuse que hagamos una cosa bien Silver Age. Y tenía que aparecer sí o sí Jay Garrick, porque lo quería dibujar. Le propuse que hiciéramos un grupo, no un solo héroe. Creo que los únicos que armamos un grupo, con muchos personajes, fuimos nosotros. Yo fui el zarpado que quería hacer algo bien Silver Age y Tierra 2. Yo inventé todos los personajes, le mandé todos los personajes a Chuck. Sin explicar mucho qué poderes tenían, porque mucho no aparecen. Él después se mandó y dijo “este hace tal cosa, este tal otra”.

Turnes: Porque los que más aparecen son Salamanca y Cachirú. Que después tienen esa aventura en la cual aparece El Mazorquero, que eso si se nota el trabajo que le pusiste cuando aparece.

Alcatena: Era una aventurita con villanos que eran monstruos de acá. Pero yo leí críticas muy adversas. Algunas las puedo llegar a entender, no compartir. Que decían “¿Por qué los héroes tienen que ser todos referidos a la Vizcacha, el Cimarrón, ¿no puede haber un Átomo en la Argentina? ¿Tienen que ser todos referidos a estereotipos argentinos?”. A mí me parece mejor hacer superhéroes que tengan algo que ver con la tradición que hacer superhéroes genéricos que simplemente estén en Argentina.

Turnes: Y porque la idea era bien Silver Age, era un poco eso.

Gandolfo: Es un problema siempre. Es un problema para los héroes nacionales.

Turnes: Porque la figura del superhéroe es una figura que está muy atada a Estados Unidos. Es muy difícil traducir eso. Queda casi ridículo.

Alcatena: Queda ridículo.

Turnes: Por eso creo que se mantiene la idea teniendo eso de la Silver Age. Igual vos no lo hubieses querido hacer al estilo…

Alcatena: ¿Grim and gritty? No, no, para nada.

Turnes: Ahí ya es un desastre.

Alcatena: Es que cualquier superhéroe queda un poco ridículo con ese estilo, no solamente los argentinos. Por eso yo también me sentía cada vez más sapo de otro pozo. Pensaba “no me gusta esto, es otro lenguaje, no son los superhéroes con los que yo me crié, que a mí me gusta hacer”. Entonces era como trabajar en algo que personalmente no me llenaba. Era un laburo profesional, no me involucraba yo emocionalmente. Pero bueno, me di el gusto de dibujar a Flash, y hacer todos los yeites infantiles.

Gandolfo: Además que dibujabas un Flash muy Infantino, flaquito, cabezón.

Alcatena: Es totalmente consciente eso. Después cuando lo pintaron me cagaron, porque yo había hecho todos los efectos que hacía Infantino, de la figura en movimiento, pero después le metieron color y lo borraron. ¿Por qué no me respetaste la infantineada que había hecho? No era la onda.

Y lo bueno, sí, era la historia complementaria. Cada anual tenía su historia complementaria más breve del personaje que vos habías introducido. Pero una historia corta con todo el Super Malón era mucho, así que decidimos elegir dos, el personaje femenino [Salamanca] y Cachirú, que parece Batman. Y ese plot fue mío, todo. “¡Hagamos un mazorquero fantasma!”. Entonces tuve que hacer una historia de lo que había sido el mazorquero y Rosas y no sé qué más. Le mandamos “Policía secreta de Rosas”… más o menos… [risas]

Gandolfo: ¿Y las críticas que leíste eran de allá o de acá?

Alcatena: De acá.

Gandolfo: Es un problema. O lo hacés muy específico para que se note que es muy argentino o le quitás especificidad y es un superhéroe más.

Alcatena: Para que se enteren allá de lo de acá también. De los animales de acá, de las costumbres o las tradiciones. Un poco eso era la idea. Y me di el gusto, pensé “Nunca nadie va a meter un mazorquero en un comic para DC”. Eso fue la satisfacción personal de hacer una historia que me parecía descabellada e interesante.

“Sentía que no era un trabajo que me interesara hacer. Es más, en algunos momentos no me gustaba a mí mismo cómo estaba dibujando. Es un trabajo que no me gusta, estaba involucionando. Me parecía a mí”

Gandolfo: ¿No te molestó que esos personajes quedaran en la nada, nunca más se los utilizó?

Alcatena: Yo sabía que nunca los iban a usar. Pero sí me cayó la ficha, y ahí fue cuando dije “che, no quiero saber nada más con toda esta gente”, porque en un trabajo donde yo me había divertido haciéndolo, porque era Flash, les estaba dando todos estos personajes a DC. Y es un poco… Por el precio de página vos les estás regalando… No eran del otro mundo, pero les estaba regalando propiedades. Pueden ser berretas, pueden ser malas, como todas. Pero no sé si me gusta. Sabiendo que no estaba haciendo Thanos o Mister Miracle, no eran personajes que iban a impactar. Pero vos no podés evitar sentirlos tuyos. Justo en ese momento me acordé de algo que había leído hacía mucho, que era un reportaje a Roy Thomas, donde había dicho de entrada eso. Que cuando lo contrataron de Marvel él decidió que no iba a regalarle ideas a Marvel. Que él usaba a todos los personajes, los mezclaba, los hacía pelear unos contra otros, Doctor Doom contra los Avengers, Magneto contra Daredevil, pero una idea original, ¡ñaca! Porque después se la va a quedar Marvel.

Turnes: Eso es algo que yo escuché muchas veces, de mucha gente a la que le pasa lo mismo que a vos. Que en un momento se dan cuenta con cierto afecto de que han creado personajes y de pronto esos personajes no son tuyos y nunca lo van a ser.

Alcatena: Lo viste siempre, pero nunca te cayó la ficha hasta que te toca a vos. Es una forma de laburar. Tómala o déjala. Nadie me obligó a mí a crear el Super Malón, es más, yo me di manija solo con eso y me encantó. Pero dije ¿cuál es? Y entonces dejé como que las cosas se fueran cortando. No busqué más contactos, no busqué más laburos.

Turnes: Te llamaron hace poco tiempo, ¿no?

Alcatena: Si, pero eso era más que nada por Truman. Era toda esa onda de que vuelven las viejas continuidades casi al final de los Nuevos 52. Pero fue esa cosa puntual y chau. El tema de mi trabajo para Estados Unidos en mi caso particular también fue raro porque en ese momento trabajaban Ricardo [Villagrán], Enrique [Breccia], [Jorge] Zaffino… Para ellos yo veía que era como que había llegado a EL mercado, y yo me he dado cuenta con los años que, primero, “EL mercado” no existe y si algo me gustó de trabajar para Estados Unidos fue darle el gusto al pibe que yo fui, esos personajes que a mí me iniciaron en la historieta a los que ahora me podía acercar y hacerlos. Pero era una cosa muy emocional, no un logro profesional. Dibujar Batman… sí, lo conoce todo el mundo, pero a la hora de decir “esto es una gran cosa”, es bastante estúpido, es bastante de nerd, no comporta ningún laurel. Para mí fue lindo, pero llega un momento en que decís o me quedo fijado en el pasado y hago estos personajes toda la vida porque no me puedo separar de mi niñez; o lo tomo como un laburo y ya no me involucro. Y no quiero eso, yo me quiero seguir involucrando en mi trabajo. Entonces ahí decidí alejarme.

Gandolfo: Mientras tanto, mientras vos estabas haciendo todos estos trabajos en Estados Unidos, acá en Argentina se estaba toda la industria para abajo. ¿Cómo viviste esos años?

Turnes: Porque además vos estuviste participando en los intentos de organizar los historietistas independientes…

Alcatena: Si, no solamente yo, eh. Porque veía que todo se venía abajo mal.

Turnes: Había una idea de hacer algo propio para reemplazar esos agujeros que iban quedando porque las editoriales se iban cayendo, pero ningún proyecto podía durar demasiado tiempo con regularidad.

Alcatena: Y porque creo que no fueron proyectos plausibles. Eran más que nada las ganas de decir “Ah, estamos acá todavía y vamos a seguir”, pero las condiciones siguieron cambiando. No tuvimos otra vez la banca de Columba, con plantaciones de árboles propias para hacer su papel. Acá era editar, tener que sacar tu revistita a pulmón para estar en los kioscos, que encima te la metían en un lugar que nadie la veía. Tenías que estar en el tema distribución, ir a los playones… era un garrón. Hacer la revista y aparte tener que estar encima de todas esas cosas era un bardo. Nadie lo podía sostener mucho a eso.

Turnes: El modelo que se seguía teniendo en mente y se quería reproducir era el modelo industrial sin industria.

Alcatena: Exactamente. Es que tampoco conocíamos otra cosa. Ni siquiera había mucha movida fanzinera todavía en esa época. O recién empezaba en los chicos más chicos. Era tratar de persistir en un modelo que ya… la gente no iba a comprar revistas. Y creo que sigue hasta hoy en día. La revista se acabó. No se puede volver al kiosco y comprar una revista periódica.

Turnes: De hecho, los cómics en los kioscos son libros.

Alcatena: Son libros, exactamente. Te dicen “Pero tenés Salvat en los kioscos”. Ah, claro, tenés Salvat, la Marvel, mirá que gracioso. Te mete las películas en el cine para verla. Una revista engrampada, olvídalo. Si Gente no vende, menos va a vender un pseudo-El Tony que se pueda sacar ahora.

Turnes: Inclusive las cosas como las revistitas de Novaro hoy en día son cosas de coleccionistas fetiches y son carísimas. Y lo otro que me llama la atención, esto que ya surgió con lo de Gil Kane y Adams, con la AHI… ¿Por qué siempre fue tan difícil y fracasaron los intentos de agremiación o sindicalización? Muñoz también intentó en los 60s y lo único que logró con eso fue que en Columba lo pusieran en una lista negra. Por un lado lo entiendo: uno cuando hace una movida así se tiene que confrontar con la patronal y la patronal es fuerte.

Alcatena: Es que ni siquiera es la patronal. Nosotros no somos empleados. Ese es el quid de la cuestión de todo esto: no tenés ni el rango de empleado, sos un “colaborador” y pagás monotributo encima. Entonces estás en un estatus ahí medio confuso que es débil. Y también por otra parte vos decís “Yo me paro y me peleo con la patronal”. Hay gente que no puede darse ese lujo de pelear con la patronal, hay gente que tiene necesidades. Y yo no le puedo decir al loco “no, mirá, yo me puedo hacer el canchero porque trabajo para DC”, pero el que no trabajaba para DC y dependía de eso cuidaba su laburo. Es fácil hacerse el justiciero heroico cuando estás laburando para otro mercado.

“Si algo me gustó de trabajar para Estados Unidos fue darle el gusto al pibe que yo fui, esos personajes que a mí me iniciaron en la historieta a los que ahora me podía acercar y hacerlos. Pero era una cosa muy emocional, no un logro profesional”

Turnes: Sí, pero no solo por eso, pero también por una cuestión de peleas internas.

Alcatena: Es inevitable en cualquier ámbito eso, no solamente en la historieta. Lo mismo pasó en Estados Unidos. Hay tipos que no quieren quilombo y tienen que parar la olla y después tenés el tipo que a lo mejor tiene un poco más de espalda, y no lo critico por eso. Generalmente los que tienen que hacer eso son los que tienen más espalda, como en su momento Neal Adams. Se podía hacer el loco porque era Neal Adams. Pero otro que no tenía la chapa de él a lo mejor se jugaba el laburo.

Turnes: Pero en la cultura argentina, donde todo está sindicalizado…

Alcatena: Entre los dibujantes tenés de todos los signos políticos y todas las ideologías. Y cada uno cuida su quintita. Solidaridad yo no he visto en cantidades industriales, nunca. En ninguna edad, antes y ahora. Es un laburo precario.

Yo lo veo mucho con ADA, la asociación de dibujantes. Que están haciendo un tarifario… El tarifario es bueno para saber más o menos cuánto podés pedir. Pero después hay gente que labura por menos, y comienzan con “Yo sé de tal o cual que laburó por menos”. Y bueno, loco, si laburó por menos no es porque sea un carnero. Qué te vas a poner vos ahí en moralista. Es muy delicado el tema. Cada uno hace lo que puede y se las rebusca como puede.

Gandolfo: Y hablando de rebuscarse cuando cierra Récord cómo reaccionan ustedes, vos y Eduardo…

Alcatena: Lo que pasa es que Récord seguía teniendo la pata en Italia, entonces al seguir laburando para Italia es como que el golpazo no lo sentimos tan fuerte. Y de hecho seguimos laburando para Italia hasta hoy. Con altibajos, con mayor o menos laburo pero se mantuvo siempre la relación laboral. No sé por cuánto tiempo más porque también las cosas allá no están tan bien. Pero bueno, es lo que está pasando con todas las revistas. La revista está muerta.

Gandolfo: Es el debate que venimos sosteniendo hace diez años con la Fierro: “¿Tiene que existir? ¿Sirve para algo? ¿Se tiene que mantener porque es la única revista?”

Alcatena: Las críticas a la Fierro para mí son muy miserables. Si no te gusta no la leas. Empezar a pegarle a Lautaro [Ortiz, editor de la revista], a la Fierro. Lautaro hace lo que puede y hace lo que siente. Cuando te llama es un capo, cuando no te llama es un hijo de puta. Entonces ¿cómo es? Por lo menos ahora tiene historias autoconclusivas. Igual no sé a quién se la venderá porque el material es raro. Nunca va a ser una revista popular. A mí no me gusta mucho la Fierro que sale ahora, pero bueno, qué sé yo…

Gandolfo: ¿Y cuáles son algunas de las particularidades de laburar para el mercado italiano?

Alcatena: No sabemos nada del mercado italiano. No sabemos los editores, no sabemos nada. Nosotros mandamos y ellos nos pagan. A veces se retrasan. Tampoco nos piden “hagan tal cosa” o “hagan tal otra”. A veces nos han dicho “miren que se les está yendo de las manos, es muy abstruso lo que están diciendo, muy hermético”. Igual no creo que nosotros estemos haciendo una historieta para iniciados, pero bueh. “Hagan más aventura”, es lo único que nos han dicho. Después en lo que hacemos no se meten. No es el mejor lugar del mundo para trabajar en cuanto a pagos, pero sí en cuanto a cierta libertad creativa. Y también somos muy conscientes de algo: el día que las modas cambien o que lo nuestro no camine más, no vamos a laburar más. No es que tienen con nosotros una relación extra-profesional. Sabemos que eso depende siempre de que camine o no. Si tenés claro eso después el sacudón no es tan brutal.

Gandolfo: ¿Y no tienen idea de cómo es leído lo que hacen en Italia?

Alcatena: Si lo buscás algo sabés pero si no lo buscás ni te enterás. Hay lugares, pero hay que entrar. Yo no entro nunca. Eduardo tampoco entra demasiado. Nos han llegado algunos comentarios, pero todas cosas puntuales. El trabajo debe gustar porque más o menos seguimos publicando. Eso es lo que yo sentí cuando cerró la Skorpio acá: ese feedback se acabó. Porque ahí tenías un feedback, chiquito, pero estaba. Ahora con los libros que salen el mundillo ha crecido un poco, no es el mismo de los 90s. No deja de ser un mundillo pero un poco más nutrido y poblado.

Gandolfo: ¿Y cómo te llevás con este crecimiento a nivel editorial? A mí me da la impresión de que te publican mucho acá, en libro. ¿Sentís que es mejor que antes, peor que antes?

Alcatena: Está bárbaro. Yo no puedo vivir de los que cobramos por los libros que hacemos, ni yo ni Eduardo. Creo que el gran problema es que entramos en la égida de lo que es el mundo del libro. Con retornos eventuales, si vende, de vez en cuando. Dependemos de la buena voluntad de las editoriales que nos liquiden con justicia y de que todos los chicos con los cuales hemos trabajado se manejen bien. Pero son ventas exiguas comparativamente, entonces es poco en retribución. Lo bueno del viejo sistema es que vos cobrabas todos los meses. En ese sentido eras como una especie de asalariado. Ahora estás un poco a la buena de Dios, que más o menos te caigan un par de liquidaciones juntas, con las cuales tampoco te vas a salvar. Pero por lo menos tu material está visible, desde un punto de vista más sentimental si querés, y hasta narcisista. Ves que tu material está. No deja de ser bueno, eh. A mí me encanta lo que está pasando ahora, pero económicamente todos la estamos remando.

“Entre los dibujantes tenés de todos los signos políticos y todas las ideologías. Y cada uno cuida su quintita. Solidaridad yo no he visto en cantidades industriales, nunca. En ninguna edad, antes y ahora. Es un laburo precario”

 Turnes: Es una pregunta que nos hacemos todos, porque la recuperación de la edición de historieta en Argentina entre los años 2005-2015, en primer lugar, hubo una serie de políticas que permitieron que la gente vuelva a consumir, y también apoyos del Estado: Comicópolis, Télam, que Fierro salga con un diario de tirada nacional. Y ahora se vienen años duros, hay que ver cómo los va a transitar este campo incipiente, donde todos necesitamos de todos. Hay una sinergia de camaradería, todos lo entienden. Y también hay mucho entusiasmo. Es como que todas las semanas hay algo, algún tipo de actividad. Antes el contacto con el lector era a través de una revista, y ahora la onda es estar ahí, charlar, que te hagan preguntas. Hay un contacto directo, además de las redes sociales.

Alcatena: Todo eso está muy bien. El tema, como siempre, es el dinero. El sentido de grupo, de contacto, que hay entre los seguidores de historieta es interesante, con todas sus cosas buenas y sus cosas malas…Grupitos, facciones, eso es inevitable. Pero es lo que permite sentir esa sensación de que estamos embarcados en algo, aunque sea chico, que vive. Eso no me cabe la menor duda. Y para nada añoro las viejas épocas. Me pongo muy loco con los “viudos de”, que son muchos, que lloran por esas épocas y quieren que vuelva la Skorpio o la Fierro de los ochentas, o El Tony. No van a volver.

Turnes: Yo creo que la historieta argentina nunca fue tan diversa como es ahora.

Alcatena: Para mí, el lado malo de eso – si se le puede decir malo -, es que tenés un poco bajada la vara de autoexigencia de los autores. Más allá de que pueda haber un rango de diferencias estilísticas que puede ser muy variado e interesante y que cada autor puede tener un feedback de un grupo de seguidores, objetivamente hablando, lo más objetivo que se puede, si uno se pone en la cabeza de ese autor, no estás dando todo lo que podrías. Y tu trabajo en cierto punto es autoindulgente. No hay una exigencia de “quiero llegar a un nivel”. Que no quiere decir dibujar como [José Luis] Salinas o como [Arturo] Del Castillo, no pasa por dibujar realísticamente, con anatomía correcta. Pasa por decir “me estoy permitiendo sacar cualquier cosa” muchas veces. Lo que yo noto es que ya no hay tanta solvencia técnica y de compromiso con el laburo como había. Se hace mucho como un hobby ahora.

“No sabemos nada del mercado italiano. No sabemos los editores, no sabemos nada. Nosotros mandamos y ellos nos pagan. No es el mejor lugar del mundo para trabajar en cuanto a pagos, pero sí en cuanto a cierta libertad creativa”

Turnes: Bueno eso lo decía [Diego] Parés, que vos para tener un crack necesitás mucha gente haciendo eso, mucha gente haciendo historieta, para que en algún punto puedan surgir los que hacen la diferencia. Lo que pasa también es que cambió el target de quienes hacen historieta, son gente que ya nació en una realidad posindustrial, con muchas influencias distintas. Vienen del arte, del diseño, no conocen los grandes nombres. Eso para mí en un punto es bueno. Ahora lo que vos decís también es cierto, pero también porque los circuitos cambian y los públicos son distintos. De pronto hay cosas hechas en historieta que pasan por otro lado. Eso pasa porque no hay una industria homogeneizante. A mí me parece un momento interesante; a dónde va a ir a parar, no lo sé.

Alcatena: Absolutamente. Respetando la diversidad estilística, el compromiso de un tipo como [Albert] Uderzo haciendo Asterix, o [Jean] Giraud haciendo Teniente Blueberry, o el que vos quieras, el tiempo dedicado a tratar de entender y más o menos manejarte bien dentro de un medio, yo mucho no lo veo. Entonces veo esa cosa de que lo hacemos para celebrarnos entre nosotros, en mi grupete de seguidores. Todos vivimos en microclimas, y yo no sé si eso a la larga es muy bueno.

Está bien que no haya un canon, yo no creo en los cánones. No creo que haya que dibujar así o asá. Pero me da la sensación de que cada uno de nosotros tiene su grupito de festejantes, y no hay que terminar creyéndoselo a eso. Hay que pensar continuamente “acá puedo mejorar, aquí me hace falta aprender a transmitir un sentimiento, o a manejar una perspectiva, o el trabajo de línea”, que a un chico, o a un hombre adulto o quién sea mi trabajo le llame la atención. En cambio, es medio “yo hago esto, si te gusta bien y si no me importa un carajo”. La historieta me parece que es otra cosa. Pero tal vez esto sea la consecuencia inevitable de estos tiempos que vivimos, donde medio que vale todo. Con sus cosas buenas y sus cosas malas.

Gandolfo: ¿A vos te pasó eso de leer críticas y pensar “Uh, acá me están dando con un caño y tengo que mejorar en tal y cual cosa”?

Alcatena: Pero por supuesto, yo he leído a mucha gente criticar mi laburo, no te pensés que a todo el mundo le gusta ni que soy el favorito del fandom, ni mucho menos. Y yo soy el primero que se da cuenta cuales son las cosas que patinan. Trato de mejorarlas y hago lo que puedo. Pero por lo menos me queda la tranquilidad de consciencia de que trato de hacer lo mejor que puedo. No me gusta justificarme. Tu crítica no me puede gustar pero me la tengo que bancar. Y prestar un poco de atención a ver si tiene razón. Muchas veces tuvieron razón, más allá del tipo que te trollea mal, que también existe. Justamente me está pasando eso ahora, una sensación de descontento con mi trabajo. Porque si sos medianamente honesto con lo que estás haciendo te tenés que dar cuenta de lo que está mal.

Gandolfo: Te quería preguntar por Tótem Comics, ¿cómo sentís que funciona Tótem dentro de tu obra?

Alcatena: Es un espacio muy cuidado y muy querido porque tiene que ver con lo que hablábamos antes del cariño que tengo de toda la vida por el género de superhéroes, hago los superhéroes como a mí me gusta hacerlos, como ya no podría hacerlos en DC o Marvel porque los gustos y las tendencias hoy en día son otros. En Tótem hago los superhéroes en la forma en que yo los entiendo y espero que le lleguen a las personas de esa manera. Es un gusto que me doy. Se originó a partir de una invitación de Fernando Calvi, arrancamos juntos los dos, la propuesta inicial fue de él y bueno estamos en esto hace unos cuantos años, se ha sumado gente, creado variedad en el espectro, nadie ahí entiende a los superhéroes de la misma manera, y está bien que así sea. Es hacer las cosas un poco porque las querés hacer. Una crítica que leí por ahí es que la gente de mi generación – y me nombraban específicamente a mí -, no hace nada si no ve un mango. No sé de dónde sacaron esa idea, no me conocen nada, porque hasta ahora nadie en Tótem sacó un mango. Eso demuestra que mientras haya gente joven, como son ellos, y más vieja, como soy yo, que hacemos historieta porque nos gusta, está bueno.

“A mí me encanta lo que está pasando ahora, pero económicamente todos la estamos remando”

Gandolfo: ¿Te divirtió crear tu propio universo?

Alcatena: Sí, pero se dio de forma natural. Yo nunca haría algo con superhéroes violentos. Me encanta el Dark Knight, me encanta Watchmen, pero no los haría jamás. Me gusta más el Supreme que hizo Alan Moore, en esa clave medio Silver Age. Me gusta leer lo grim and gritty, si está bien hecho, pero no me sale.

Gandolfo: Quería preguntarte por Acero Líquido, ¿cómo surgió?

Alcatena: Acero Líquido no estaba pensada originalmente para mí. Yo había trabajado con Eduardo en varias cosas, pero él había preparado Acero Líquido para Rubén Meriggi. Al principio iban a ser solo cuatro historias, las cuatro primeras, y cerraba la historia ahí. No recuerdo por qué Meriggi no la pudo hacer. Entonces Eduardo y Alfredo me dijeron “che, quedó esta historia colgada”, acabábamos de terminar Travesía por el Laberinto, creo. Y dije que sí, que la dibujaba yo. Esa era la época en que el guionista entregaba guiones a la editorial de diferentes géneros: “Esta es una miniserie de fantasía, una de guerra y un unitario policial”, para tener para todos los gustos y tamaños. Si te ponés a pensar Acero Líquido tiene una onda Meriggi, tipos duros, que se pelean, todos medios musculosos. La empecé a hacer y teóricamente terminaba en el capítulo cuatro, que es cuando se destruye él. Y dijimos “sigámosla, hagamos justamente que sea acero líquido, un ser que se construye a sí mismo y se desintegra periódicamente de acuerdo a lo que va pasando”. Eduardo se re copó y la hicimos un montón de números. No fue hecha para mí pero enseguida me gustó la historia y la hice mía.

Gandolfo: Hoy en día es reconocida como uno de los grandes clásicos de ustedes, ¿cómo te sentís vos con la vida que tuvo esa historieta?

Alcatena: Es buenísimo. Eso no lo podés prever, pasa o no pasa, quizás quieras un poco más otras obras que no tuvieron tanta repercusión, pero está todo bien. Eso no sabés nunca como va a salir. Mientras te involucres y te comprometas a alguien vas a llevar.

Gandolfo: Y después te quería preguntar por tus monstruos ¿Cómo pensás los monstruos? ¿Los diseñás previamente?

Alcatena: De eso hago una especie de cuestión personal, me gustan. No son diseñados previamente. No tengo cuaderno de bocetos, nunca pude trabajar así, me encanta cuando veo los libros de bocetos de artistas porque es una cosa que está totalmente fuera de mi cabeza. Está todo hecho ahí, a ver qué se me ocurre en ese momento. Y también esa es una cosa que decía Eduardo: “yo ni te tiro la descripción del monstruo porque sé que vos vas a hacer lo que se te cante”. Así que sí, es mi tema.

Turnes: ¿Vos dibujás para vos mismo, por fuera de la página que tenés que dibujar?

Alcatena: Lo único que hago para mí mismo es Tótem. Pero dibujos sueltos… dibujar para mí mismo es mi trabajo. Por eso al final de mi trabajo para Estados Unidos ya no estaba dibujando para mí mismo, estaba haciendo un trabajo de encargo y no me gustaba. Algunas cosas podrán haber pegado más, otras menos, pero todo lo que hice con Eduardo es como trabajar para mí. Como puede ser Paradox. Si podés lograr eso es lo mejor que te puede pasar. Que tu trabajo sea algo que te entusiasme y te alegre hacerlo y que no lo padezcas, porque si no son muchos años de estar dibujando, se te quema un poco el balero. Entonces si no tratás de hacerlo lo más atractivo posible terminás odiando el régimen que te implica sentarte frente a la página y dibujar, chequear que la anatomía esté bien y que la perspectiva esté bien, todos esos detalles que tenés que cuidar siempre. A veces te sale bien, a veces no, a veces estás cansado o tenés otras cosas en la cabeza y tenés que llenar esa puta página que no se acaba nunca.

Turnes: Yo lo he notado con los dibujantes clásicos, Muñoz lo dijo explícitamente, “no quiero dibujar 23 cuadros para llegar al 24 que es el que yo quería hacer”. Y también hay otra cuestión, que uno va haciéndose más viejo y te pasa factura todos esos años frente al tablero, la espalda, las manos, la vista, entonces muchos de esos artistas clásicos se terminaron dedicando a la cuestión pictórica. Con acuarelas, con pasteles, o a la ilustración. No tener que hacer más páginas divididas en cuadros, que es algo que en algún momento te satura.

Alcatena: A mí todavía no me saturó, pero es cansador. Eso fue lo que marcó la cabeza del historietista y la separa también del ilustrador. Los ilustradores te dicen “¡no sé cómo hacen ustedes para hacer seis cuadros por página!”. Estamos dramatizando, pero mentalmente es un laburo, son muchas horas de trabajo. Por suerte, en mi caso personal, yo siento que quiero mucho a la historieta, no me aburre hacerla. Yo no recuerdo haber conocido a dibujantes más grandes que yo que tuvieran un amor especial por la historieta…era su trabajo. Les gustaba dibujar a lo mejor. Y si les gustaba [Alex] Raymond y [Hugo] Pratt. El que es cebado de la historieta por ejemplo es Silvestre Szilágyi, que es mayor que yo, pero que tiene un especial amor por la historieta. Pero en general los demás trabajaban de historietistas, no es que se vuelven locos ni sean fans de la historieta. Por eso yo me veo que estoy bastante solo, en mi generación.

Turnes: Sobre todo por tu amor a los superhéroes, que eran rechazados, casi por una cuestión ideológica, eran basura.

Alcatena: A Eduardo Risso no le gustan los superhéroes, y [Carlos] Meglia, que tenía la misma edad que yo, no lo volvían especialmente loco. Le gustaban, pero no era un loco. A él le gustaba Tarzán. Yo soy un fanboy de los superhéroes, me conozco los personajes, los dibujantes.

Gandolfo: Y hablando de ilustración, ¿cómo te llevaste haciendo el bestiario de Lovecraft?

Alcatena: Me encantó porque me encanta Lovecraft, fue un placer. Eso me gusta dibujarlo porque es un tema que quiero mucho, uno de esos gustos paralelos a la historieta que se tocan también, así que fue muy gratificante. La ilustración me gusta, pero me gusta más la historieta.

Gandolfo: Es interesante porque muchas de tus páginas son como una combinación entre ilustración e historieta, estoy pensando en el planteo de página, ¿no? Y también me llama mucho la atención como incorporás distintas tradiciones que son completamente diferentes a las occidentales en el planteo de página.

Alcatena: Por eso nos gusta con Eduardo hacer historietas ambientadas en diferentes culturas que te permiten jugar con el imaginario y la estética de cada una. Eso me encanta.

“Una crítica que leí por ahí es que la gente de mi generación no hace nada si no ve un mango. No sé de dónde sacaron esa idea, no me conocen nada, porque hasta ahora nadie en Tótem sacó un mango. Eso demuestra que mientras haya gente joven, como son ellos, y más vieja, como soy yo, que hacemos historieta porque nos gusta, está bueno”  

Turnes: Y vos trabajaste para la India… ¿Cómo fue eso?

Alcatena: Hice dos cosas para la India. Fue una experiencia muy linda. Una fue la adaptación del Ramayana en la historieta, que luego quedó trunca, y otra fue una serie steampunk ambientada en la época de la dominación británica de la India. Fueron lindos laburos.

Gandolfo: Hace ya bastante tiempo que está muy en boga la historieta autobiográfica, y vos con Eduardo se han dedicado a la aventura y los géneros, pero sin embargo hay algo de ustedes ahí. ¿Sienten que hay algún tipo de proceso en el cual su producción es como si fuese su versión de hacer algo personal?

Alcatena: Sale. Pero ahí creo que salen más cosas de Eduardo que mías. Y no se va a dar cuenta él. Respecto a mí no sé. Es un mapa de tu cabeza. Si yo hago una cosa de Indochina es lo que está en mi cabeza, siempre me gustaron esas pagodas. En una historieta que ambientamos en la India yo hice un templo que no es un templo de la India, es la jaula de los elefantes del zoológico [de Buenos Aires], que fue mi introducción a los templos de la India. Para mí la jaula de los elefantes era decir “faah, qué maravilla que es esto”, me volvía loco de pibe. Entonces eso te queda y nadie lo va a saber, pero ese templo está basado no es un templo de ningún lugar de allá. Ese tipo de cosas. Pero son muy para uno.

[1] La línea Elsewords de DC consistía en una serie de historias alternativas para los personajes de ese universo donde se planteaban posibilidades y desarrollos por fuera de la continuidad canónica. El lema era: “En Elseworlds se saca a los héroes de sus localizaciones habituales y se colocan en épocas y lugares extraños – algunos que han existido, y otros que no pueden, podrían o deberían existir. El resultado son historias que hacen que personajes tan familiares como ayer parezcan tan frescos como mañana”. La línea existió entre 1989 y 2010.