Rápido, más rápido. Entrevista a Lucas Varela

Por Amadeo Gandolfo y Pablo Turnes

Lucas Varela (Buenos Aires, 1971) es una de esas extrañas criaturas talentosas que suelen ser generadas en ambientes excepcionales e irrepetibles. En este caso, los años 90s en Buenos Aires. Neoliberalismo, menemismo, furia, decadencia, efervescencia, creatividad. Todo eso junto fue el caldo de cultivo para una generación de dibujantes historietistas que recorrieron distintos caminos, abrevaron en diferentes tradiciones y finalmente siguieron sus caminos pero que en algún momento cruzaron sus trayectorias. Comenzamos hablando de esos orígenes que hoy parecen lejanos, para adentrarnos en la vida y la carrera de unos de los mejores historietistas argentinos contemporáneos.

PT: ¿Cómo fueron tus inicios en la historieta?

LV: Yo participé de fanzines creo que en el ‘88, ‘89, por ahí, ya había comenzado. En un fanzine que se llamaba Poco Loco. Unas historietas de mierda pero bueno, eran los comienzos. Estaba [Emiliano] Migliardo ahí. Después los demás salieron de continuidad, había buenos dibujantes, pero desaparecieron. Luego empecé la carrera de Diseño Gráfico y entré en un estudio que había empezado a trabajar en una revista que se llamaba Comiqueando. Era un estudio de diseño, nada que ver la onda con las historietas pero me pidieron a mí que los ayude porque a mí me gustaban las historietas y ahí arranqué, en la Comiqueando 3 o 4, haciendo diseño gráfico, cero dibujo.

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Después, no me acuerdo en que número, empecé a hacer algunos dibujos, más adelante. Andrés Accorsi se dio cuenta de que me gustaba la historieta, había visto algunos trabajos míos y medio comenzó a darme alguna viñetita, después una tira, después una página. No me acuerdo qué años eran esos. Después, a través de Comiqueando conocí al guionista Roberto Barreiro. Juntos participamos en una revista llamaba Hacha, que salió impresa para el culo, cero distribución. Dijimos: ¿tanto trabajo para esto? Hagamos nuestra propia revista. Y así salió la idea de armar Kapop.

AG: Hacha era la revista de lo que quiso ser la Agrupación de Creativos de la Historieta Argentina (ACHA), que finalmente no funcionó. Era como un intento gremial de armar una revista desde los propios dibujantes.

LV: Sí…la experiencia de Hacha nos llevó a Kapop. Nos cansamos de que no haya ninguna posibilidad de publicar, teníamos material, teníamos ideas, teníamos pilas y bueno. Yo me encargué más de la parte gráfica y de la tapa. Mi viejo tenía imprenta y nos hacía la tapa a todo color, súper lindo. Los demás fanzines muy pocos tenían color. Y él [Barreiro] se encargó más de la distribución, de la fotoduplicación interior, los guiones, por supuesto, y yo los dibujos. Y después había invitados. Teníamos la ambición de hacer historietas más profesionales pero siempre terminábamos en algo chiquito, en un fanzine. Queríamos hacer algo más cautivante, como las historietas que estaban saliendo en ese momento: Bone o Hellboy, no me acuerdo en que año de los 90s era eso. Y bueno, duró seis números, hasta el 2001, pero me dio mucho impulso para seguir.

PT: Eso que decís también es algo que aparece en los demás. Nos lo decían [Diego] Parés y [Esteban] Podetti sobre todo, [Sergio] Langer también: la idea no era hacer un fanzine, la idea era hacer una revista, algo profesional. 

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“Ahora hay más conciencia de lo que es un fanzine, algo más artístico, gráficamente más interesante. En esa época no había una conciencia de cómo era un fanzine, hasta dónde podías ir. Queríamos hacer algo de lo que no había: una revista”
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LV: Ahora hay más conciencia de lo que es un fanzine, algo más artístico, gráficamente más interesante. En esa época no había una conciencia de cómo era un fanzine, hasta dónde podías ir. Queríamos hacer algo de lo que no había: una revista. Ahora veo propuestas de fanzines muy interesantes por todo el mundo: vas a cualquier feria de esas alternativas y está lleno de fanzines lindos, hechos en serigrafía, con visiones artísticas. En la época de Kapop los fanzines eran horribles, pero había cierta efervescencia.  Había un evento llamado Historietas Bajo Tierra, de los cuales participábamos. Había mucha onda, pero el material era espantoso.

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PT: Había mucha copia del estilo de Skorpio, por ejemplo, pero degradado, doblemente degradado, en la copia y en la calidad del fanzine fotocopiado. 

LV: La que más se destacaba era Catzole, que era como la reina de los fanzines. Esa cosa de vísceras, sangre y sexo… a mí me parecía un asco. Claro, era la propuesta contracultural. Salieron grandes talentos de ahi como [Javier] Rovella y Salvador Sanz.

PT: Diego Agrimbau me contó, no sé si los de Catzole, que había uno que había usado vísceras de verdad. 

LV: Sí, estábamos al lado, era un cerebro de vaca. Fue… como se llama este animador… Ayar B [Ayar Blasco]. Tenía un fanzine también muy zarpado. Era todo medio punk, pero estéticamente le faltaba un poco a ese conjunto. Era eso, no había una conciencia muy estética de hasta donde podías ir con un fanzine.

AG: Bueno, Kapop tenía un poco de eso. Era más cuidado, tenía las tapas a color, como vos dijiste.

LV: No sé, estaba muy influenciado por el diseño gráfico, estaba estudiando y tenía esa guía visual que me aportaba la carrera. Esas cátedras de tipografía, Fontana, de morfología, Forbes, que te metían y te abrían mucho la cabeza. Realmente agradezco mucho haber estudiado diseño gráfico. Me hizo abrir los ojos. Y si Kapop era un poco más cuidado estéticamente, no lo sé. Después las historias eran re pelotudas adentro: “Los Hermanos Segelín”, “Dr. Oscuro”…

AG: Era como medio pulp, también.

LV: Si, medio pulp, algo así, sin pretensiones. Y después hice cositas chiquitas. También estaba dando vueltas la revista ¡Suélteme! Me hubiese encantado participar pero yo no tenía mucho acercamiento con ellos. Salvo Dani the O [Daniel José Díaz], por la Comiqueando. Yo era más del clan Accorsi, quien me convirtió en un geek.

AG: ¿En Comiqueando tenías una tira? Yo no me acuerdo…

LV: Había empezado a hacer chistecitos, sueltos, uno de Dr. Mule, que era un crítico de ficción que tenían. Y después hice una página del perro de Dr. Mule que se llamaba Muledog, y unas ratitas, que eran como los esbirros de Muledog. Eran los esbirros del esbirro del esbirro. Eran re pavas las historias, de una página, pero bueno, me divertía haciéndolas. Un poco del espíritu de Kapop salió de ahí. Después hice una historieta para una antología de la Comiqueando que se llamaba Vórtice, un engendro. Aparte me mezclaron las páginas, no se entiende nada. Era muy copiada de [Mike] Mignola esa historieta, que me había pegado mucho.

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PT: Decías que vos habías leído historieta, que te gustaba ya de antes, ¿qué era lo que te gustaba, que leías?

LV: De muy chico. Bueno, lo que se conseguía cuando era chico, Asterix, Lucky Luke. Después venía – ya estoy hablando de los setentas -, mucha historieta franco-belga en la Billiken que me compraban mis padres. Más tarde descubrí una historieta de Superman de John Byrne, no me acuerdo si era el ‘86. Ahí dije “¡Está buenísimo esto!” y medio que incursioné un poco en el cómic americano y de ahí llegué a los más independientes. Con Bone [de Jeff Smith] y Mignola en esa época estaba como loco. Y después Vertigo. Sandman, Preacher, todo eso. Pero no me acuerdo que más. La historieta europea siempre me gustó, tenía una colección bastante importante.

AG: Y al mismo tiempo que hacías la Kapop hacías ilustraciones también. Me acuerdo de las infografías de Clarín…

LV: Después de trabajar en la Comiqueando comencé a trabajar en Clarín y ahí tuve que dejar la Comiqueando. En Clarín haciendo infografías estuve como seis años. Y a la par hacía la Kapop.

AG: ¿Y cómo era ese trabajo de hacer infografías?

LV: Estuvo bueno, aprendí bastante de diseño ahí, a trabajar rápido, el día a día. En esa época Clarín no era la cosa nefasta que es ahora. O nadie sabía que era nefasto, todos leían el diario, era más universal. Ahora es imposible de leer ese diario, da escozor. Aparte en esa época había un grupo editorial español que había desembarcado a re-diseñar todo el diario, era como que estaba todo puesto en el diseño y la infografía. Le habían dado bola los directores del diario a eso, visualmente tenía mucha calidad. Ahora no, es una berreteada.

PT: Y esa cuestión de meterte a laburar en infografía, ese tipo de diseño, ¿eso de alguna forma transformó tu dibujo y tu estilo?

LV: Sí, un poco me contaminó el dibujo. Apliqué lo aprendido en infografía al trabajo gráfico en general. Por suerte hoy en día ya casi no hago diseño gráfico, me volqué a la ilustración y a la historieta. Las excepciones son alguna tapa, algún póster, que requiere información.

PT: Te preguntaba qué era lo que leías porque suponía que había algo de franco-belga. Hay momentos en que sos como una especie de variante muy extraña de lo que se llamó línea clara. Y yo quería saber si eso fue, en algún punto, una elección deliberada, si tenía que ver con esa especie de depuración a la que te obligó la infografía. 

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“A mi jefe catalán le encantaba la línea clara, era muy fan. Él decía que había inventado el término línea clara. Jaime Serra, un catalán, había publicado algunas cosas en El Víbora muy chotas. Era el jefe de infografía de Clarín y decía: “Yo inventé el término línea clara”. Okay… no sé si le creo”
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LV: Puede ser, sí. A mi jefe catalán le encantaba la línea clara, era muy fan. Él decía que había inventado el término línea clara. Jaime Serra, un catalán, había publicado algunas cosas en El Víbora muy chotas. Era el jefe de infografía de Clarín y decía: “Yo inventé el término línea clara”. Okay… no sé si le creo.

PT: ¿Pero vos te sentís identificado con eso?

LV: No sé, no tanto…me gusta, sí. A Hergé lo descubrí muy de grande, igual. Algunas cosas saqué, pero no tanto. Tengo una mezcla de influencias, el manga también me encanta. Yo soy más lector que autor, me gusta mucho leer, me gusta hacer historietas pero más me gusta leerlas. Tengo una licuadora en la cabeza. Chris Ware también, me pegó.

AG: Eso te iba a mencionar, que las tapas de Kapop siempre me hicieron acordar mucho a Acme Novelty Library. 

LV: En la Kapop ya había mucha influencia de Chris Ware, no me acuerdo cuanto antes había aparecido el primer Acme Novelty Library, pero era por ahí.

PT: ¿Y tu relación con la historieta argentina cómo es?

LV: La escuela argentina es muy importante. Hubo grandes maestros. Aprendí mucho con la vieja Fierro, de la que tengo toda la colección. El estilo argentino es de muchos negros y tinta, por ahí eso me falta un poco. Pero como lector siempre me encantó. Después está el estilo Columba que siempre me pareció un espanto, nunca pude leer nada de Robin Wood. Ni siquiera como nostalgia, no me engancho.

Y después estaba Skorpio que me gustaban algunas cosas. Quique Alcatena siempre me gustó. Un gran maestro. Me reunía con él y otros dibujantes en el bar Ouro Preto, antes de hacer la Kapop. Ahi se gestó un poco lo de Hacha y otra que se llamaba Cabeza de Gorgona que duró un número. Iba ahí por mi amor al trabajo de Quique Alcatena. Por ahí no tengo mucha influencia de ese estilo de historieta pero siempre me gustó.

PT: Pero eso es notable porque a veces se piensa que tiene que haber una influencia directa, que lo que vos hacés es directamente proporcional a tus influencias, digamos. Que si vos dibujás así es porque leíste Tintín y pasa en general, a escritores, a directores de cine, cuando le preguntan qué es lo que les gusta se trata de autores que no tienen absolutamente nada que ver con lo que ellos hacen. 

LV: Una vez fui a ver si podía estudiar con [Jorge] Zaffino. ¡Nada que ver! Pero me encantaba Zaffino. Fui a una entrevista con él, medio que me freakeó un poco y decidí no ir. Tenía un carácter, una personalidad muy fuerte, medio que me asustó.

AG: La Kapop entonces dura hasta el 2001, se termina con la crisis.

PT: Eso es lo que vemos que pasa. Que todos estos intentos de hacer una revista que fuera profesional, por un lado nunca duraron muchos números y la salida nunca fue muy regular, capaz una vez por año sacabas uno, y por otro que el 2001 es como el límite definitivo, el non plus ultra de todo esto. Ahí se terminó todo.

LV: Y por las imprentas y el papel. Y de ahí ya estaba Internet y no tenía sentido sacar revistas en papel.

PT: Pero tiene que venir esa crisis a concretar todo lo que venía pasando.

LV: A dar vuelta la página. Para todos los ámbitos de la sociedad.

AG: Y ahí cuando termina Kapop seguís en Clarín… ¿Y la historieta?

LV: Seguí en Clarín. Mi jefe me había propuesto ir a trabajar a Ecuador, así que fui a Guayaquil en el año 2002. Y estaba al mismo tiempo haciendo la primera historieta con Carlos Trillo que era El Cuerno Escarlata. Algunas páginas las hice en Ecuador. Duró seis meses el proyecto en Guayaquil y me volví, fue muy bizarro.

Cuando volví a Clarín comencé a pensar “¿que hago acá? Quiero dibujar, quiero hacer más que mapas de tiempo y gráficos de economía”. Renuncié y empecé a trabajar por mi cuenta, no sé cómo, haciendo más hincapié en la ilustración. Nunca en la historieta, nunca me dio de comer la historieta, pero ya había empezado a trabajar con Carlos Trillo, lo que me daba un impulso profesional. Junto a Trillo y Maicas trabajamos mucho para la revista Genios haciendo una historieta que se llamaba Ele, sobre un elefante. Dos páginas semanales. Eso me dio mucha cancha también para tomar velocidad, porque venía muy lento trabajando, y siempre mi objetivo es ir más rápido, más rápido. Eso nunca lo pude lograr por mi estilo detallista. Ahí fue todo un período de trabajar con Trillo, hasta que se murió, donde hicimos El Síndrome Guastavino, hicimos Ele, que son como 200 páginas, El Cuerno Escarlata, Sasha Despierta, y otras cosas cortas.

PT: Vos tenés por un lado el laburo con Trillo, por otro lado el laburo con [Diego] Agrimbau, como guionistas. Pero lo de Paolo Pinocchio, ¿eso es antes de Trillo? ¿En qué momento lo empezás?

LV: A la par que trabajando con Trillo. Paolo Pinocchio apareció en una revista que se llamaba .TXT, que dirigía [Adolfo] Castelo. Tenía que ilustrar unas páginas de ciencia, pero hacía cualquier cosa. Y una nota en la cual hablaban de la mentira lo inventé a Paolo Pinocchio. Y después el resto de las historias las hice para Fierro, si no me equivoco. Y a la par estaba trabajando con Trillo, haciendo Guastavino para Francia, otras cosas. Y Agrimbau fue más tarde. Con Agrimbau hicimos Diagnósticos y varias historias cortas.

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“Empecé a trabajar por mi cuenta, no sé cómo, haciendo más hincapié en la ilustración. Nunca en la historieta, nunca me dio de comer la historieta, pero ya había empezado a trabajar con Carlos Trillo, lo que me daba un impulso profesional”
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PT: El Sindrome Guastavino a mí me parece que es algo importante porque tiene que ver con meterse con la cuestión de la dictadura después de que había sido el tema casi excluyente de los ‘80s, volver a eso desde un lugar completamente irreconocible. 

LV: Sí, porque ni siquiera es una comedia, es muy oscura la historia, es retorcida.

PT: Primero son una buena cantidad de páginas, segundo es un gran laburo de color y detalle. Pero además ¿cómo fue meterse en ese mundo extraño y jodido?

LV: Yo lo seguí a Trillo. Él es el que ponía las ideas. Él me contaba las historias y yo le decía “Si, vamos para adelante”. Los guionistas quieren hacerme hacer cosas raras conmigo, piensan que soy un demente. No es tan así… Me gusta la comedia negra, seguro. Y Guastavino es una comedia negra. Y él [Trillo] me contaba la historia y se la mostraba a algunos amigos dibujantes y me decían “Uh, esto es muy fuerte”. Se lo mostramos a [Juan] Sasturain, “Nooo, esto no lo podemos publicar”, decía. Mucho reparo con ese tema, pero no sé si es ofensivo. El periodista Martín Pérez dijo que es “dictaduraexplotation”.

PT: Me parece que lo que chocaba era que no cumplía con los parámetros… no era denuncista, no era testimonial, no es blanco y negro, tiene una paleta de colores particular, se mete con el sexo. 

LV: Después no me gustó mucho el final de la historia. Como que Trillo quiso hacer algo más testimonial en las últimas páginas. También la comunidad judía nos acusó de estereotipar a los judíos con el personaje del vendedor. Hay una librería que prohibió vender el libro y Trillo se enojó.

AG: ¿Pero eso primero salió en Francia?

LV: Sí, en Francia fue bienvenido, fue nominado para un premio en Angoulême. No hay ningún reparo ahí. Salió como libro, pero la teníamos bastante avanzada a la historia, la tuve que reformatear porque lo había pensado en álbum y el editor francés lo quería en libro, entonces a la mitad de la historia lo tuve que cortar, hacer un malabar para que entre en el formato propuesto por el editor francés. Los originales son más grandes, como los que salieron en Fierro. Es un lío.

PT: Yo me acuerdo siempre que en el prólogo de la edición de Reservoir Books, Trillo escribe que él siempre tiene algún punto de contacto, puede, por así decirlo, sacarle la ficha al dibujante con el que está laburando pero que en tu caso nunca pudo entender de qué mundo venías vos.

LV: Claro, claro, se jacta de eso Trillo. Por poco me trata de loco. Yo no creo que sea para tanto.

PT: Hay evidentemente un desencuentro entre ustedes dos que hace que vos digas esto de que no te gusta el final de la historia, eso que escribió Trillo. Y que a la vez él diga que nunca terminó de entender que es esa cosa que vos estás haciendo con su historia. 

LV: Si, puede ser eso. Pero nos entendíamos, ¿eh?, perfectamente. Nos sorprendíamos mutuamente, me parece. Yo lo veía como un gran maestro, trabajando con él, súper contento. Además muy amable, muy ameno. Nos cagábamos de risa. Nos juntábamos a tomar café y hablar y gastar a otros dibujantes amigos y después trabajábamos por mail.

AG: Él te mandaba los guiones enteros… 

LV: No, por partes, me gustaba hacerlo por partes e ir sorprendiéndome a medida que me los mandaba. Me gustaba ese método. Me contaba la historia un poco, antes de que comencemos.

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PT: Pensaba en lo que vos decías, sobre la resistencia que generó. Después igual salió en Fierro. Me acordaba de la definición de Woody Allen del humor que es “tragedia + tiempo”. Si esto vos lo querías hacer unas décadas antes no hubieses podido. O tal vez para Francia solamente. Y que finalmente haya salido en la revista Fierro también habla de que algo pasa para que por fin eso sea aceptado. 

LV: Al final no pasó nada. La historieta también tiene eso, pasa medio desapercibida. Hace poco escuché una conferencia de Chester Brown acerca de su libro María lloró sobre los pies de Jesús, el cual retrata historias de prostitución en la Biblia. El libro es muy hereje y polémico, así como su anterior libro de apología a la prostitución Pagando por ello. Alguien le preguntó si el libro trajo algunos conflictos o si fue perseguido. Y él dijo que no, no pasó nada. Por un lado es triste la poca repercusión que tiene la historieta pero por el otro todavía conserva cierta libertad contracultural para contar las más controvertidas historias.

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“[Con Trillo] Nos sorprendíamos mutuamente, me parece. Yo lo veía como un gran maestro, trabajando con él, súper contento. Además muy amable, muy ameno. Nos cagábamos de risa. Nos juntábamos a tomar café y hablar y gastar a otros dibujantes amigos y después trabajábamos por mail”
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AG: Yo creo que finalmente Guastavino terminó siendo conceptualizada como otra obra interesante o canónica sobre la dictadura y toda esta parte medio más brutal es un poco menos tenida en cuenta, quizás por esas páginas finales, donde si termina siendo más tradicional.

LV: Si, eso me decepcionó un poco. Aparte cuando empezamos había una nena muy maligna, la que tenía la muñeca. Yo quería una pelea entre la nena y Guastavino y no, se resuelve muy civilizadamente, medio que me decepcionó. Tenía en la cabeza otro final para Guastavino. Pero bueno, son las ideas de Trillo.

AG: Nos decía [Pablo] Fayó y nos decía [Fernando] Calvi, que él también trabajó con Trillo haciendo guiones, que lo que les llamaba la atención era esta idea de que todo tenía que cerrar muy bien en la historia. Con un mensaje, con alguna cosita que esté ahí.

LV: Es verdad. Por ahí porque es de otra escuela Trillo, no sabría explicarlo. Pero él se sorprendía mucho con las historias más raras. Le encantaba lo raro, lo diferente. Creo que era algo que no le salía y le sorprendía mucho y lo quería hacer. Y tenía historietas rarísimas en su colección.

PT: Bueno, yo creo que Sasha despierta es muy rara. 

LV: Si, pero es fallida. No la veo con mucho cariño a esa historia. Yo le puse muchas pilas pero al final ya medio que aflojé porque veía que no iba para ningún lado la historia, muy rara, muy rebuscada. De todas maneras me escribió alguien que quiere hacer una adaptación a un guión de cine. Le ve mucho potencial cambiando algunas cosas. Me parecería fantástico que suceda.

PT: Me acuerdo de notar eso, que era una historia que no iba para ningún lado, que no se entendía muy bien. Y otra vez creo que lo que le pasó a Trillo con vos y a vos con Trillo era como una especie de brecha generacional medio insalvable. Esto que decías vos de que tiene que cerrar lo piensa gente de otra generación. 

LV: Y después está el maniqueísmo de blanco y negro. Los pobres son los buenos, los ricos malos, una cosa un poco bruta. Sasha es difícil para mí. Pero bueno, ya salió, pasó a la página. Lástima que eso fue lo último que hice con Trillo, no pude seguir haciendo otras cosas. Él tenía otra idea de hacer una historieta que fuese una especie de Conan, un bruto, pero que estaba enamorado de su madre. Una cosa así, muy perversa psicológicamente.

PT: Claro, la idea de Guastavino, la idea de Sasha, eran como historietas vistas a través de  [Ingmar] Bergman.

LV: A mí me gusta más otro tipo de perversión, que tiene que ver con el absurdo de la existencia y no tanto con lo sexual. Una perversión más juguetona como la de Paolo Pinocchio. El humor absurdo me encanta porque me abre la imaginación, me libera. Aunque al final todo parezca una tontería sin sentido. Pero en realidad soy un amante de las historias de aventura, donde el héroe se enfrenta a las eventualidades.

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PT: Pero vos tenés un tipo de perversión, que a mí me llama mucho la atención, que es la cuestión de los tentáculos y los gusanos. 

LV: Bueno, pero eso es más estético, no sé.

AG: Ahí se nota un poco la influencia del manga.

LV: Si, me encantan los mangas de horror donde lo surreal se vuelve monstruoso. Hay grandes obras en el manga donde exploran profundamente lo pesadillezco y son muy notables. Se me viene a la mente Uzumaki de Junji Ito, un manga donde el horror lo genera la figura geométrica del espiral.

PT: Bueno, pero si ves una nenita rodeada de gusanos que le entran por todos lados lo sexual está.

LV: Ah, son las pinturas esas, sí. Estaba en una etapa más violenta. Esas pinturas son como unas muñecas vomitando gusanos. Muy sexual en el gesto de sacar un gusano de la boca. Si, puede ser. Me declaro culpable.

PT: Y tu otro contacto con guionistas fue con Agrimbau y ahí se nota la diferencia de trabajar con alguien cercano a vos en gustos, en la idea, muy de Agrimbau, de la historieta como lenguaje. Porque Trillo eso era lo que nunca rompía, no rompía el orden narrativo. 

LV: No hacía falta en él hacer eso. A mi me gusta cuando la transgresión al lenguaje acompañe la historia y proponga diferentes niveles de lectura, como hace  Richard McGuire en Aquí [Here]. Con Diagnósticos, que hicimos con Diego Agrimbau, buscábamos eso. Agrimbau se las rebusca para contar algo interesante dentro de esa propuesta experimental. Yo soy más tímido a la hora de experimentar. A mí me gusta cuando la irrupción del lenguaje aparece en medio de una narrativa clásica.

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PT: Recuerdo que en Francia, mientras que en Fierro salió todo medio distanciado, “Afasia” había tenido un gran impacto y además salió en un libro.

LV: Claro, esa es la que más impactó, fue la primera que hicimos. Es la más linda, la más cerrada, con la idea más loca, con el texto todo en el escenario, la más difícil de hacer también. Y las otras historias giran en torno a ese tipo de experimentación. La edición francesa es muy linda, la hizo una pequeña editorial boutique, Tanibis. Son dos muchachos que sacan pocos libros pero muy bien elegidos, son de Lyon, muy copados.  El editor decidió algunas cosas de cómo presentar el libro: me hizo bocetos de cómo hacer la tapa, se involucró. Un buen editor.

AG: ¿Y cómo fue la experiencia de hacer la residencia en esa casa en la cual hicieron el cubo?

LV: Eso lo hicimos en la misma época pero en otra residencia. En un descanso de la residencia de Angoulême fuimos a un festival que se llama Pierre, Feuille, Ciseaux, muy interesante, lo más interesante que hice en torno a la historieta para mí. Consistía en una semana de residencia en una antigua fábrica. Un lugar increible. Nos juntabamos a relizar experimentación en historieta y gráfica con un grupo de como 20 autores, dibujantes la mayoría, menos Diego que era guionista, y era tirar consignas y hacer cosas entre todos.

Consignas muy raras, había un matemático que mezclaba la narrativa con el cálculo. Y después un panel enorme en el cual había que continuar la historieta como un cadáver exquisito. Me volví loco ahí. Me hizo un clic en la cabeza. Y después a la noche, joda. Estuvo buenísimo. El lugar era una fábrica de sal del siglo XIX, muy loco, enorme, lleno de pequeñas mansiones rodeando un parque, había granjas alrededor con animales, rarísimo. Eso fue una semana pero después volvimos a la residencia de Angoulême, donde estuvimos cuatro meses haciendo gran parte del libro de Diagnostics. Ya habíamos hecho varias historias que habían salido en Fierro y ahí las continuamos.

AG: Lo curioso es que en Pierre, Feuille, Ciseaux hicieron un cómic que es imposible de imprimir, impublicable. A mí me parece muy hermoso el cubo.

LV: Claro, es imposible de imprimir. Bueno, es parte de la consigna de este festival, experimentación en historieta.

PT: Y de ahí como te influenció para hacer El Día Más Largo del Futuro, que es algo que vos hacés en Francia para Francia. 

AG: Y con guión tuyo.

LV: Lo hago para mí, no lo hago para Francia, ni para un país ni para nadie. Sobre todo porque lo hice sin un editor detrás.

PT: Pero lo que digo es que en el contexto de tu producción es una historieta que vos hacés siendo extranjero. 

LV: Sí, nunca me sentí tan extranjero. Aparte hay gente de todo el mundo ahí en la Maison des Auteurs. Una vez ahí me lo crucé a Lewis Trondheim y le gustó para la colección Shampooing que el dirige. En principio no me gustaba la idea porque los libros de esa colección son de formato muy pequeño. Le dije “dame un tiempo a ver si encuentro otro editor”. Los de Tanibis me querían hacer una edición súper linda pero me pagaban diez veces menos que Delcourt, así que tuve que aceptar la edición pequeña, que es casi como la que salió en Argentina.

AG: Y ahí en El Día Más Largo del Futuro si se nota un poco más esta cosa que decís de la aventura…

LV: Y también de poner reglas de base para el proyecto: que sea mudo, hice una distribución de cuadritos, un diseño de página de 8 viñetas. Las reglas sirven para después romperlas. Pero eso me permitió ritmo narrativo, muchas viñetas por página. Me gustó la idea de hacerlo así, fue un desafío. Tiene mucho de improvisación esa historia, no sé si cierra el final, no sé si se entiende, no evolucionan los personajes. Yo digo que es como una montaña rusa visual que empieza, da unas vueltas y termina medio como en el comienzo. No pasó nada al final.

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“Lo hago para mí, no lo hago para Francia, ni para un país ni para nadie. Sobre todo porque lo hice sin un editor detrás”
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PT: Pero es una idea también de cierta visión del mundo, porque son dos corporaciones…

LV: Claro, hay un universo armado, bien formado, entendés por donde se mueven los personajes y me gusta que se entienda la acción, qué es lo que está pasando. A lo largo de la creacion fueron surgiendo diferentes temas como la aislación, la avaricia. En realidad hice un guión pero no escrito, sino con bocetos muy pequeños. No tengo mucha cancha para hacer un guión así con “Viñeta 1”, diálogos… Puedo hacer cosas cortas, como lo de Paolo Pinocchio, pero para hacer algo largo no me sirve ese modelo.

PT: ¿En un momento dijiste “esto termina acá”, o ya habías puesto un límite de páginas que querías cumplir?

LV: Tenía un límite de páginas. Tenía más o menos armada la historia, menos las últimas páginas, que no las hice hasta el final. Es como dejarme la sorpresa, me gusta eso, sorprenderme a mí mismo. Hice toda la historieta hasta las últimas diez páginas creo. Y ahí decidí contar el final.

AG: ¿Revisitarías ese mundo?

LV: Sí, sí. Es muy rico. No sé cuándo. Después me embarco en proyectos y lo que hice antes como que queda en el pasado. Es muy difícil.

AG: ¿Y sobre Paolo Pinnochio, tenés algún tipo de cariño al personaje?

LV: Sí, me encanta, me gustaría seguir haciéndolo pero no sé tampoco si voy a poder. Me embarqué ahora en hacer un proyecto largo para un editor francés, para Dargaud, que es uno de los más importantes, con un guionista francés, una historia sobre franceses, algo así como un encargo. Pero bueno, El Padrino también fue un encargo. No es mi universo, pero el guión es muy bueno, eso es lo que me atrajo. Es más, es una historia verídica de la Segunda Guerra Mundial.

AG: Tenés que dibujar un montón de cosas complejas.

LV: Sí, pero es novela gráfica, y el formato novela gráfica, al ser más chico, da para soltarse. Tampoco es tan riguroso en la documentación, un poco nomás.

AG: ¿Dibujás todo a mano?

LV: Si, todo a mano, menos los colores. Ahora estoy también haciendo cosas con la Cintiq que es como una pantalla donde dibujás directamente encima. Sobre todo para armar las páginas, después para entintado sí, a mano. Tengo ese objetivo: ir rápido, rápido. Si no, me canso, los proyectos se vuelven muy largos, un libro se torna eterno.

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“Tengo ese objetivo: ir rápido, rápido. Si no, me canso, los proyectos se vuelven muy largos, un libro se torna eterno.”
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AG: ¿Y la ilustración, que es como más inmediato, en comparación con eso? ¿Te gusta más, te gusta menos?

LV: Me encanta hacer ilustración, claro, es un descanso de esos procesos largos de la historieta. Y ahora estoy haciendo una ilustración por semana para la revista The Financial Times, sale los fines de semana, los sábados. Y es una ilustración pequeña que acompaña la nota de un periodista pero son de humor, generalmente, por ahí hay cosas del contexto político de Inglaterra. Me divierte hacer eso. Es como un kiosquito que tengo para mantenerme. Gracias a eso puedo hacer historieta que es menos rentable pero me genera mucha pasión.

PT: ¿Cómo ves la cuestión del mercado de la historieta en Francia, en particular?

LV: Hay una enorme cantidad de publicaciones, de libros, todas las semanas novedades, novedades. Es la política que encontraron las editoriales francesas de publicar más y pagarle menos a los autores. Y ya publica cualquiera, cualquiera saca un librito, su novelita gráfica. En algunas la pegan los editores, y con eso sobreviven y sacan más. También tienen muchos subsidios, subsidios por todos lados. Si sos artista también podés conseguir subsidios. El libro Diagnostics lo hicimos con un subsidio del Centre National du Livre de Francia. Porque los dos, Diego y yo, ya teníamos obras publicadas en Francia, que era el requisito. Pero después se gana muy poco, salvo los grandes, dos o tres, ahí arriba. Los autores ganan muy poco. Lo que pasa es que muchos autores no se dan maña con esto del dibujo. Yo puedo sobrevivir haciendo ilustraciones y son muy pocos los autores de historieta que hacen ilustraciones, no sé por qué. Como que están cerrados en una cosa. Y yo puedo hacer diseño gráfico, ilustración. Gracias a Dios no tengo que hacer diseño gráfico ahora. Ni publicidad, que es el horror máximo.

AG ¿Trabajaste en publicidad?

LV: Muy poco pero siempre malas experiencias.

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“Los autores ganan muy poco. Lo que pasa es que muchos autores no se dan maña con esto del dibujo. Yo puedo sobrevivir haciendo ilustraciones y son muy pocos los autores de historieta que hacen ilustraciones, no sé por qué”
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AG: ¿Y aquí como ves la incipiente industria nacional de historieta?

LV: No hay industria acá. Sacan libros más que otras veces, que otros años. No se puede decir que sea una industria. Hay algunas editoras boutique que sacan libros pero dinero muy poco. No se puede vivir de esto.

PT: ¿Y cómo cerraste con Hotel de las Ideas para sacar El Día Más Largo del Futuro?

LV: Me convenció la forma que tienen de trabajar y le pregunté a Juan Saenz Valiente, me los súper recomendó, todos me los recomiendan así que sí, vamos con ellos. Son muy piolas la verdad cómo están manejando la editorial, cómo distribuyen los libros. Sobre la guita no tengo ni idea, es lo que menos me interesa. Creo que va a ser muy poco. Es una obra que ya me pagaron bien en Francia, me pagaron en Fierro y ahora bueno…También la compró Fantagraphics, va a salir en Octubre de 2016. Tenía muchas dudas con ese libro y ahora un poquito me lo legitimizaron.

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AG: ¿Y además de este libro sobre la Segunda Guerra estás haciendo algo propio, algo solamente tuyo? 

LV: Había comenzado una historia de unas nenas, se llaman Las Amanda y estaban perdidas en una isla con brujas. Medio improvisado también. Había presentado el proyecto para continuar en La Maison Des Auteurs, me quedan unos meses hasta marzo ahí en la residencia. Cuatro años es el máximo. Y había presentado este proyecto, había hecho como 20 páginas y lo tuve que parar para hacer lo de Dargaud, así que lo retomaré en algún momento, no sé. Pero venía así: unas nenas perdidas en una isla con brujas.

AG: ¿También mudo?

LV: No, no, con diálogos. Después estuve muy caliente en los últimos años con trabajar para la industria norteamericana. Con Diego hicimos una historieta para Vertigo, en un tono un poco más realista. Teníamos que mandar más proyectos al editor y nos colgamos y el editor se fue y al final se enfrió la relación con Vertigo. Después me contacté con el guionista John Arcudi, que siempre me gustó. Y se copó conmigo e hicimos una historia para Dark Horse Presents. Y se re coparon conmigo y me ofrecieron proyectos, pero justo había enganchado el de Dargaud, así que les dije “Van a tener que esperar que termine este libro”. Dos meses antes si me hubiesen dicho esto les decía que sí. Supongo que por un buen rato no voy a hacer proyectos personales o propios porque cuando termine este libro voy a hacer algo para Dark Horse.