El Trazo Autodidacta: Entrevista con Juan Sáenz Valiente (1ra. Parte)

Por Lucas De Paoli y Santiago Sanchez Kutika

Imagen de portada: Juan Sáenz Valiente

Juan Sáenz Valiente  (Buenos Aires, 1981) es un dibujante y guionista de historietas que comenzó a ver sus trabajos publicados luego de haber ganado el primer premio en el “Concurso Nacional de cómic” en el 2001. Sus trabajos se han publicado principalmente en Argentina, Francia, Italia y España. Entre sus obras más destacadas en el terreno de la historieta se encuentran Sarna (Iron Eggs, 2004), con guion de Carlos Trillo, El Hipnotizador (Reservoir Books, 2010), con guion de Pablo De Santis, Norton Gutiérrez y el collar de Emma Tzampak (Bang!, 2013), La Sudestada (Hotel de las Ideas, 2015) y Un perro con sombrero (2015) con guion de Alfredo Casero.

Poseedor de un estilo versátil y un trazo en constante evolución, los dibujos de Sáenz Valiente logran plasmar rostros y paisajes con un abanico de recursos y una variedad de estilo, desde el registro fotorealista hasta el dinamismo de la caricatura. Lo que siempre se destila al observar sus dibujos es la fuerza creativa y la libertad que empuja su mano. Esta frescura no solo se encuentra en sus obras. Con una total soltura y disposición, nos recibió en su casa/estudio en Palermo una tarde de martes para charlar sobre sus inicios como historietista, Breccia, Tintín, las tensiones entre los roles de dibujante y guionista, la compulsión por editar todas sus obras, Boom boom Kid, conocer en persona a Jodorowksy y la ética profesional de un autor que siempre se maneja buscando su propio norte.

LDP: Para arrancar por el principio, creo que los dos te conocimos a vos por Sarna, que ese es nuestro grado cero de conocerte como dibujante. Estaría bueno hablar de los momentos iniciales, de dónde venías y cuáles eran tus intereses en ese momento.

JSV: Yo siempre dibujé, toda la vida. Mi viejo (Rodolfo Sáenz Valiente) era animador, fotógrafo, diseñador gráfico, hacía ilustraciones, cine… Mi vieja  es arquitecta, también piensa con imágenes: visualiza una idea y la lleva a la imagen. Entonces, estaba entrenado por mi entorno a pensar en imágenes. Pero antes yo no quería tener el límite de ser dibujante de historieta. De hecho, hacía animación, filmaba…

Duré tres semanas en el CBC de imagen y sonido. En realidad, fueron cuatro, pero la primera falté porque tenía fiebre (risas). Para la sociedad, pasé a ser un vago. En esa época era inseguro, ahora que lo pienso es ridículo… Me acuerdo que me decían que el estudio era gimnasia para el cerebro, y yo tenía miedo de quedar boludo. Quería deleitar a la gente que me decía eso con frases inteligentes para que vieran que no me estaba quedando boludo. Pero hablaba y me trababa por eso…

LDP: Profecía autocumplida…

JSV: Claro. Pero además, yo nunca fui un tipo vago. Solo no encontré una carrera afín. Lo que sí hice fue seguir con la formación de cine, pero por mi cuenta. Un tipo muy importante en ese sentido fue Oscar Carballo, profesor del ENERC y la FUC. El tipo la tenía muy clara, sabía de historieta también, de semiótica, etc. No es que hice todo solo, tuve profesores como él que me ayudaron. También tenía la presencia de mi viejo. Todo lo que dibujaba se lo mostraba, y él me corregía. Desde la perspectiva, pasando por la iluminación, el guión… de todo un poco.

SSK: ¿Practicabas mucho?

Sí. En la adolescencia dejé un poco, pero después retomé. Como decía, cuando vi que no había universidades que enseñaran historieta, me sirvió para decir que yo era dibujante de historieta. No tenía ese marco de referencia universitario. En esa época no había casi nada.

LDP: Fue abrirse un camino de autodidacta… ¿Qué referentes tenías en ese momento?

JSV: La productora de mi viejo estaba llena de libros. Había de todo. Mi viejo me daba ejemplos. Era muy buen profesor, tenía un alma didáctica. Le salía bien y le gustaba. Para dar un ejemplo de algo: me acuerdo que sacaba libros de la biblioteca y me mostraba cómo resolvía algo Manara, aunque fuera de un libro zarpado, con un culo en primer plano. Me acuerdo de pasar por una librería a los doce o trece y ver un libro de Tom of Finland y que mi viejo también me lo mostrara. O también de RanXerox… Recién salía el libro y nosotros lo teníamos en la productora.

SSK: ¿Tu viejo había hecho historieta?

JSV: Mi viejo nunca hizo historieta, no sé por qué. Era el único rinconcito virgen en el apellido, el único lugar en el que yo podía hacer algo que él no hubiese hecho. Igual, ahora creo que es medio al pedo, porque todo lo que uno hace es único. Pero en ese momento, la historieta no tenía esa etiqueta. Y, a los 18 años, me hacía sentir más seguro. Mi viejo, en la productora tenía un poco de todo. Me acuerdo de leer Arzach de Moebius cuando era chico.  Y lo que primero quise leer por voluntad propia fueron los libros de Tintín. Me acuerdo de la sensación de conseguir nuevos libros de Tintín y de esa emoción de no saber de qué se trataban.

En la productora, además, había muchos dibujantes. La revista Fierro siempre estaba dando vueltas. También la Heavy metal. Me acuerdo de Alef-Thau, de Jodorowsky y Arno, a la que nunca leí entera, sino por capítulos. Teníamos los posters de Chichoni colgados en la productora… también alguno del Corto Maltés, de Tango. Y otro de J. M. Serrat, de la revista La maga, un poco de todo. No sé por qué mi viejo no tenía nada de Breccia. Pero me regaló Perramus cuando tenía 16 o 17. Y dije: “¿Y esto?”. No me acordaba de haberlo visto. Quizás al pasar en la Fierro, pero no lo tenía muy presente. Yo quería dibujar así, quería deformar así. Decía: “Éste está haciendo lo que yo quiero hacer”. Una mezcla de excitación y frustración.

“Mi viejo me regaló Perramus cuando tenía 16 o 17. Y dije: “¿Y esto?”. No me acordaba de haberlo visto. Quizás al pasar en la Fierro, pero no lo tenía muy presente. Yo quería dibujar así, quería deformar así. Decía: “Éste está haciendo lo que yo quiero hacer”. Una mezcla de excitación y frustración.” 

LDP: Y tampoco es un artista al que puedas sacarle el trazo fácilmente…

JSV: No, claro. Y además, esa época de Perramus es la que más me gusta. No sé si por esto que les comento, pero creo que es más que nada porque era más suelto, pero no se había ido tan al carajo. Me encantaba cómo deformaba a los personajes… Espero haberme diferenciado. Una vez le llevé unos dibujos a Carlos Nine, y me dijo: “Está muy bueno esto, pero es muy Breccia”. Me vino bárbaro para pegar un volantazo. Entendí que lo había mamado lo suficiente, pero que tenía que cambiar.

Cuando dejé la facultad, me di cuenta que no tenía que dibujar lo que me decían para las materias, podía dibujar lo mío. Fue una gran felicidad, como la sensación de estar de vacaciones. Entonces, hice una historieta basada en un cuento de Gabriel García Márquez, que después salió en el libro Sigilo. En Angoulême, le gustó a muchos, pero no podían publicarla, porque García Márquez no cedía los derechos después de la película de Crónica de una muerte anunciada. Fue una impotencia terrible. Incluso llamamos a la agente de García Márquez, pero se hacían los boludos, no querían saber nada.

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SSK: En Sigilo hay una mini explicación de esto…

JSV: Sí, fue más que nada para evitar quilombos legales. Además, es una adaptación, hay cosas que cambian. Igual, no pude vender esa historieta cuando estuve en Angoulême . Esto fue en el 2003, yo tenía 22 o 23 años. Acá no había nada, en España la cosa estaba medio muerta, así que probé en Francia. Hice también alguna historieta porno para España como plan B. Toda la estructura de seguridad que había armado tenía que ver con que era dibujante de historieta. Si se caía eso, sentía que se me iba todo a la “B”… Por eso, también para mí fue importante ganar un concurso que organizó Claudio Bernárdez, con “La ventanta abierta” (basada en un cuento de Saki), que también salió en Sigilo. Ahora la veo y me parece horrible, pero en su momento fue como una confirmación. En el jurado estaban, por ejemplo, Mandarfina, Pablo Fernández. Fue cerca del 2001.

LDP: Contanos un poco sobre la experiencia de ir a Angoulême por primera vez.

JSV: Me acuerdo que lo llamé a (Eduardo) Von Orenstein, el de Rayo rojo, y le conté que me iba a Francia. Le dije que iba en marzo, y me contestó: “Pero, ¡te estás yendo una semana después de Angoulême!”. Me imaginaba que era como un Fantabaires. No quería ir a sacarme una foto con un muñeco de Asterix (risas). “Es otra cosa”, me dijo. “Está todo el mercado editorial, que busca autores… ¿vos qué pensabas, ir con una guía para ver dónde queda cada editorial?”. Me di cuenta que no tenía idea de nada. Me consiguió ser prensa, fui como Orenstein producciones. El festival es muy raro: no es un galpón, está disperso en todo el pueblo. Están los independientes por un lado, en otra carpa las editoriales grandes. En el museo hacen exposiciones, etc. Lo dispersan por el pueblo, que son 5 o 6 cuadras, todo caminable. Llegué y no entendía nada; había aprendido francés para ir ahí, no la tenía muy clara.

Tenía que buscar a Elisabeth Haroche de Albin Michel, con quien me había hecho contacto Orenstein. Era como si fuese de otro país y me largaran acá preguntando por Roberto Moreno. De repente, llegué a unos stands de los más independientes. Parecía algo como el Crack Bang Boom: los stands eran semejantes, pero más chiquitos. Leí uno y decía “Ciruelo”. Había un chabón con una cara de indio, y le dije: “¿Vos sos Ciruelo?”. Estaba hablando en español, una gran felicidad. “No, soy el hermano”, me contestó. Estaba al lado de un tipo pelado, con chivita. Me indicaron el camino para Albin Michel. Fui, eran unos stands del carajo, como los de la Feria del Libro acá. Pero Elisabeth Haroche no estaba, se había ido a comer. Así que fui a chusmear lo que había.

Sentí alguien que me llamaba, y era el pelado que había visto antes. Estaba en una cola con tipos con carpetas. “¿Pediste turno?”. Le dije que no y me dejó entrar con él. Sacó un libro: Hard story. ¡Era Jorge González! Tenía el libro que había hecho con Altuna… Me sorprendió verlo buscando laburo, pero me contó que en España estaba medio jodida la mano. Y ahí nos atendieron, dentro del stand. Para mí era todo muy raro. Jorge no sabía francés, yo más o menos, así que le traducía como podía. En el primer stand pasó él, y le dijeron que no. Después entré yo y el editor me empezó a marcar muchos errores, con gran detenimiento. Salí hecho mierda. Pero Jorge me dijo de ir a buscar otra editorial.

LDP: Tuviste un curso acelerado de cómo funciona la industria en una tarde…

JSV: Sí. Si no hubiera estado Jorge González yo no sé qué hubiese hecho. Me hubiera quedado buscando a Elisabeth Haroche… No me hubiese avivado de entrar a mostrar carpetas. Nos mandamos entonces a Soleil. Dentro de la carpa había una sub carpa con música tecno, lleno de gente, como un boliche. Los dibujantes firmando en la oscuridad y música al palo. Pasamos a otro sector, atravesando un pasillo medio David Lynch. Nos sentamos. Jorge le mostró primero la carpeta. No le gustó tampoco. Después le pasé la muestra yo, y me preguntó si se la podía quedar. Se la mostró a otro. No les gustaba del todo, pero me dijeron que quizás me podía adaptar a lo que buscaban. Después, fuimos a otras: en algunas, gustaba el trabajo de Jorge y no el mío y al revés. Y así junté contactos, que son los mismos que tengo ahora. Cuando me encontré con Elisabeth Haroche, me dijo de trabajar con Trillo, que publicaba casi todo ahí.

SSK: Y así salió Sarna.

JSV: Sí. Trillo había hecho la historieta con Mandrafina, Cosecha verde. Con la famosa historia interna de la noche eterna^[1], Trillo se dio cuenta, por este “error”, que podía hacer historietas de denuncia social, que a los franceses les gustaba. Podía hacer algo con el contexto argentino, con un trasfondo político. En ese marco salió Sarna. Y también por esa época, Trillo estaba haciendo El síndrome Guastavino, aunque esta historieta salió bastante después.

“Una vez le llevé unos dibujos a Carlos Nine, y me dijo: “Está muy bueno esto, pero es muy Breccia”. Me vino bárbaro para pegar un volantazo. Entendí que lo había mamado lo suficiente, pero que tenía que cambiar.”

Trillo había vivido la dictadura. Pero yo, como alguien que no lo viví, no sabía desde dónde contarlo. Me sentí medio incómodo, como abusándome de ese hecho histórico. Me preocupaba aprovecharme del golpe bajo. Como autor, si haces algo sobre la dictadura, creo que te garantizás un cierto respeto. A veces me pregunto hasta dónde la gente agarra un tema así para garantizarse ese respeto y no por una sincera necesidad de contar algo al respecto; hasta dónde se deforma el hecho para hacerlo artístico… Me parece que es muy difusa la línea.  En ese sentido, no me fue muy cómodo por cómo estaba yo parado: me sentía un pendejo insolente, llenando al lector de golpes bajos. No me sentí cómodo con la denuncia política. Quizás era muy joven y paradójicamente temo haberle faltado el respeto a la gente que vivió eso. Tengo mi preocupación, que pasa por un límite: ¿en qué medida lo hacés porque es auténtico y no para garantizarte una cierta inmunidad, por ser un tema comprometido?

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SSK: ¿Sarna, entonces, fue tu primer laburo profesional?

JSV: Sí. Fue increíble que saliera así.

LDP: Me quedé pensando en la carpeta que llevaste a Angoulême… muchas de las cosas que tenías ahí terminaron en Sigilo, ¿no?

JSV: Sí. Salvo por un primer fanzine…

LDP: en los ‘90, muchos autores tenían la perspectiva aspiracional de hacer algo profesional, que puede estar opuesta a la idea de hacer un fanzine por ser anti-establishment. ¿Vos lo hacías con la idea de hacer algo autogestivo al 100%?

JSV: No, un amigo tenía el guión y me lo pasó. No lo hicimos a cuatro colores porque no nos daba la plata, pero la idea era hacerlo como una revista profesional. No era consciente del concepto de fanzine. Cuando hice la historieta de García Márquez, pensaba publicarla como un libro, a cuatro colores, etc. No pensaba en fanzines, era más ambicioso. Ni siquiera en blanco y negro, todo a color. Si lo podía hacer en tapa dura, lo hacía. Después fui bajando las expectativas.

SSK: Muchas de tus primeras obras salieron entonces en Sigilo. Publicar todo lo que hacés parece ser una constante en tu carrera.

JSV: Hay tipos que dicen que no les importa si sale o no lo que hacen. Me acuerdo por ejemplo de Calvi y las entrevistas dibujadas que hacía. Me dijo que no le importaba si salían publicadas en libro o no. A mí me pasa lo contrario, no solo con mis historietas. Me desespera cuando hay autores que me gustan y no los tengo acorralados en un lomo … Ponele, siempre fui un gran coleccionista de las cosas de Nine. Guardo en folios las ilustraciones que hacía en revistas. Todo lo que pude. Hace poco salió Informe visual de Buenos Aires y sus alrededores, que recopila muchos dibujos que tenía. Yo funciono así, entonces cuando puedo, junto material y lo publico. Además, me sirve para organizarme.

“Como autor, si haces algo sobre la dictadura, creo que te garantizás un cierto respeto. A veces me pregunto hasta dónde la gente agarra un tema así para garantizarse ese respeto y no por una sincera necesidad de contar algo al respecto; hasta dónde se deforma el hecho para hacerlo artístico… Me parece que es muy difusa la línea.”

SSK: Volviendo a Sarna, ¿cómo fue arrancar el primer libro con alguien como Trillo, con esa experiencia?

JSV: Tuvo cosas buenas y cosas malas. Era un tipo al que yo había leído mucho, entonces entendía su universo, por dónde iba, su tono. Es loco, porque a Trillo uno lo conoce por intermediarios. No directamente, salvo quizás por entrevistas. La construcción que tenés de él está un poco hecha por otros, por los dibujantes. Sin embargo, se puede descifrar un poco el universo narrativo de Trillo. Entonces, por ese lado, ser uno de los que comunican el mundo Trillo… Esa parte fue increíble, ya justificaba todo. La peor parte fue que Trillo ya había hecho mucho y no tenía mi entusiasmo. Le gustaba, le ponía cariño, pero tenía mucho laburo. Siento que estábamos en momentos diferentes. Yo quería ponerle todo, mucho detalle…

LDP: ¿Cómo fue el proceso de trabajo? ¿Te pasó el guión entero?

JSV: No, no me pasó el guion entero. Su método era así: mostraba un plot a los editores, se lo aprobaban y no se podía poner a escribir el guion entero. Entonces, te mandaba las primeras diez páginas y el plot. Mientras vos las dibujabas, él hacía otros laburos. Entonces, cuando yo se las mandaba, Trillo me pasaba otras. Calculo que éste era su método de laburo. Pero, para que quede bien la cosa tenés que entenderte muy bien con el guionista. Y yo no sé si lo entendía tan bien… me sentía yendo a ciegas. No sabía si un personaje iba a ser importante o no; o quizás dibujaba un personaje que le gustaba y decidía usarlo más. Yo sentía que no podía jugar con ciertos recursos de la imagen.

SSK: ¿Te pasó con algún personaje puntual en Sarna?

JSV: Me acuerdo que le había gustado el personaje de Sofía, entonces la hizo aparecer más. O el militar con la cara de Aldo Rico, al que también hizo aparecer más. Por otra parte, voló un segmento que no le gustó… en fin, no estuve del todo cómodo porque creo que no me entendí del todo con Trillo. Tenía miedo, además, de discutirle cosas. Un tiempo después de la publicación del libro escuché una entrevista con él, y decía que le gustaba que los autores le sugirieran cosas. Me di cuenta que estaba esperando que yo hiciera eso. Habrá pensado que era medio pelotudo (risas). Me parece que Lucas Varela o Pablo Túnica quizás se entendieron un poco mejor. Pablo sí le discutía más; iban a comer, generaron un vínculo más fuerte. Creo que despertó un entusiasmo en Trillo que ningún otro de los más jóvenes pudo lograr.

SSK: Teniendo en cuenta la representación de la ciudad, de los personajes y esas ganas tuyas de poner todo el entusiasmo, todo el detalle, ¿cómo fue el trabajo de documentación para esta obra?

JSV: No existían las cámaras digitales, así que fue con fotos analógicas. Con respecto a los personajes, muchas veces captaba los gestos mirándome al espejo. En parte, aprendí a hacer historietas profesionales con ese libro. Además, Trillo me hacía contar de lejos, para el mercado francés. Él era impecable en este sentido, tenía una gran habilidad comercial: sabía qué quería cada editor. Los franceses quieren que cuentes de lejos, y yo no lo hacía. Entonces, en el guion ponía que Sarna se rascara el talón, o que uno se agachara a buscar algo en el piso mientras Sarna se rascaba la nariz…es decir, encontraba formas para que cuente de lejos.  Trillo estaba muy actualizado. Por ejemplo, El cuerno escarlata (historieta que hizo con Lucas Varela) es algo que hizo inspirado por toda la movida de La mazmorra.

“Hay tipos que dicen que no les importa si sale o no lo que hacen. Me acuerdo por ejemplo de Calvi y las entrevistas dibujadas que hacía. Me dijo que no le importaba si salían publicadas en libro o no. A mí me pasa lo contrario, no solo con mis historietas. Me desespera cuando hay autores que me gustan y no los tengo acorralados en un lomo.”

SSK: ¿Por qué aparecen ciertos personajes reconocibles como Aldo Rico o [Domingo] Cavallo en El hipnotizador?

JSV: Yo soy medio boludo con eso, porque es obvio que va a tener una lectura política. Aldo Rico me caía mal, en especial desde lo físico. Pero no estaba tan al tanto de lo que había hecho. Algo parecido pasó en El hipnotizador. Una vez con mi viejo estábamos viendo a Cavallo en la televisión. Y me dijo: “Fijate, no pestañea. Mirá cómo extorsiona a los tipos con la mirada”. Entonces, como en El hipnotizador había un juego de miradas, necesitaba un personaje con cara de “niño bien”. Y dio perfecto, gordito, con esos ojos. Pero no es una crítica al menemismo, a la plata dulce. Se puede leer de esas formas quizás, pero no fue por eso que los puse.

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LDP: Pero se nota que tenés una capacidad o por lo menos un interés en captar rasgos de las personas.

JSV: En esos famosos me limité al aspecto físico. Es verdad que no se queda solo en eso, que genera más lecturas. Doy otro ejemplo. En un momento, tenía que dibujar a la mamá de [Alfredo] Casero para el libro que hicimos juntos. Y le pregunté cómo era, si tenía una foto. Y me dijo: “No, hacela con la cara de [Diego] Bonadeo”. Mi idea al poner personajes conocidos es un poco esa: no tiene nada que ver, pero dan, tienen ese physique du role. En un momento, Bonadeo se enfermó, así que lo tuvimos que camuflar un poco. Si se moría, se nos armaba quilombo.

SSK: Por otra parte, y en toda tu obra, se ve ese juego con personajes televisivos o mediáticos: Ante Garmaz, [Bernardo] Neustadt y su testículo, Aldo Rico, Bonadeo, Cavallo…

JSV: Me da risa, no sé. Ya los agoté todos, porque eran los de los ‘90. [Gustavo] Sala y Varela creo que hacen algo parecido, aunque quizás con otros personajes y de otra forma. A mí me causa gracia pensar en estos personajes en una situación fuera de contexto. Pero no me pasa lo mismo con personajes de hoy en día: creo que no funcionaría, por ejemplo, con Marley [Alejandro Wiebe]. Me gusta que sean medio olvidados.

LDP: También, en muchos de estos casos, se trata de cuerpos viejos. Y nos llevó a pensar en otro aspecto que se repite en tu obra: tu atracción por ese tipo de cuerpos, nunca perfectos.

JSV: De chico dibujaba a Superman, a He-Man. Pero me di cuenta que no podían ser tan perfectos. Entonces, me fui yendo para ese lado. Igual, en Norton Gutiérrez y el collar de Emma Tzampak, por ejemplo, el personaje es un joven, flaco, idealizado, más a lo Tintín. Pero fue a propósito, una meta para salir de eso.

SSK: Otra cosa que es imposible de obviar acerca de tu obra, aprovechando que trajiste el caso de Norton, es el cambio de estilo. ¿Es una búsqueda consciente?

JSV: Todos hablan de buscar un estilo. Para mí es al revés, uno es preso de un estilo. Leí una vez una anécdota de Rocambole en la que decía que había hecho un afiche de Coca Cola para la ruta. Y que un amigo suyo lo reconoció. Y para él ese fue el momento en el que descubrió que tenía un estilo. En cambio, para mí eso no es estilo, es que dibujaba mal. El amigo descubrió el error. Yo creo que encontrás el estilo por una repetición de algo, y la repetición es vicio: es algo de lo que no te podés despegar. No podés evitarlo. Entonces, por más que te alejes, siempre va a estar. Me parece medio ladri encontrar el nicho y repetir siempre porque vende.

Cabe aclarar que el hecho de cambiar estilo consume mucho tiempo, más que nada en probarlo y entenderlo. Parece que hubiera en mí una progresión hacia un estilo más chanta. Empezando desde Sarna con más colores, pasando a El hipnotizador y después Cobalto, con una paleta cada vez más sintética. Pero el tiempo que me llevó fue el mismo en cada caso.

SSK: Pasando a El hipnotizador, ¿cómo se forma la dupla con Pablo De Santis?

JSV: Fue por Sasturain, a la antigua. Yo lo había conocido en un colectivo, por azar. Tenía en mente la foto que salió en un libro que él hizo con Breccia, con tapa de El Tomi. Y en un colectivo lo reconocí. Hablamos un poco y después le llevé cosas a Página/12. Cuando salió la Fierro de nuevo, mucho tiempo después, le volví a llevar cosas mías. Y me juntaron con De Santis. Pablo me pasó el guion de “El auto de Siriapo”. El contacto fue vía mail, no nos conocimos hasta más adelante. De hecho, ese primer guion no lo hizo pensando en mis dibujos. Después de unas historias cortas, en la Fierro nos hicieron pensar en una historia con personaje fijo, porque les gustó la dupla. Y Pablo les comentó la idea de El hipnotizador.

Yo no quería que estuviera fechada en una época específica. Me daba miedo dibujar algo más preciso. El rigor histórico me aterra, me ahogo en un vaso de agua. La actitud típica es hacerlo igual: mandar fruta; pero después siempre hay alguien que te dice: “Esto no era así”. Finalmente, El hipnotizador terminó siendo algo que transcurre en el ‘38; es decir, lo terminé fechando en una época. Pero, si me lo proponía desde un principio, no lo iba a hacer. La fecha terminó siendo más para mí, porque no se explicita en la historieta. Planteamos la historia en capítulos, pero con la idea de poder venderlo en el exterior, con ese formato. Y luego se publicó en Francia.

SSK: ¿Qué diferencias encontraste al trabajar con estos dos guionistas, De Santis y Trillo?

JSV: De Santis es otro tipo de guionista. Sus universos son muy diferentes. Trillo plantea algo más de acciones. De Santis plantea dos líneas: texto por un lado e imagen por otro, que se van mezclando en un montaje perfecto. Hace unos saltos en el tiempo que te hacen dibujar las cosas de forma diferente. Trillo es más lineal. Lo de De Santis te impone un ritmo de narración muy específico, un mecanismo rarísimo. Sabe muy bien, además, dónde cortar las escenas. Meterte con un guionista es meterte en otro mundo: para mí es un desafío. Terminás sacando cosas de adentro tuyo, escarbás en distintos lugares de vos mismo. Yo me compenetro en el proyecto, en esos mundos. De hecho, me pasó que cuando estaba metido en el mundo Trillo, todo el afuera se me relacionaba con eso. Y lo mismo con De Santis. Aunque sean atmósferas diferentes.

LDO: Quería indagar en esta relación entre el universo que te plantea un guion y vos como dibujante. En ese ida y vuelta, ¿qué otro tipo de relación hubo con De Santis?

“Trillo me hacía contar de lejos, para el mercado francés. Él era impecable en este sentido, tenía una gran habilidad comercial: sabía qué quería cada editor. Los franceses quieren que cuentes de lejos, y yo no lo hacía. Entonces, en el guion ponía que Sarna se rascara el talón, o que uno se agachara a buscar algo en el piso mientras Sarna se rascaba la nariz…es decir, encontraba formas para que cuente de lejos.”

JSV: Si Trillo te planteaba la cosa como un ida y vuelta, un ping pong, De Santis planteaba otra cosa: dejaba las cosas hasta un determinado punto y después me daba libertad. Yo podía modificar más cosas, etc. Por ejemplo, cortar una página donde quería. De Santis daba las indicaciones a través de textos con número de viñeta, pero si yo quería dividir o unir cuadros, no pasaba nada. Por otra parte, esa libertad es un poco engañosa, porque De Santis tiene un equilibrio muy perfecto y hermético.

Para mí toda obra tiene tensiones y funciona por ellas. Siempre hay un vértigo si la obra es buena. Pienso en Hitchcock, por ejemplo: él decía que la dosis de suspenso debía ser exacta: si se quedaba corto, no daba miedo, y si se pasaba, devenía gracioso. Otro muy buen ejemplo de esta tensión es el libro Tumor gráfico, de (Gustavo) Sala. En el que muestra de una manera muy interesante cómo lo que hace siempre está en la cuerda floja; si se le pasa para un lado o el otro, ya no le funciona. Hay aspectos que aparentemente se descuidan y otros que tienen un orden más específico. Pero todo se hace en función de ese equilibrio tenso.

De Santis me dejó algo muy holgado a mí: ciertas decisiones de narración, cantidad de cuadros, etc. Pero también se garantizó que todo estuviera ordenado, o por lo menos en cierto sentido. Así, lo que parece suelto, no lo era tanto. Es como meterte en una carpa, parece que está suelta y que se vuela con el viento, pero las estacas la sostienen firme.

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SSK: ¿Cómo fue la experiencia en el caso de Norton Gutiérrez? Pienso especialmente en el hecho de editarlo afuera y no en Argentina. ¿Qué tipo de libro es para vos? ¿Qué tipo de historieta tenías en mente al hacerlo?

JSV: Fue la primera historieta donde tuve en mente la idea de arrancar con un guion largo, sin saber que iba a resultar. Quería una aventura donde pase de todo: un robot gigante, un malo que quiere conquistar el mundo, que haya mundos desconocidos; pero no sabía cómo mezclar todos los aspectos. También quería que tuviera ese elemento presente en los universos de Trillo, donde hay un equilibrio perfecto entre los personajes. Como en el caso del señor Lopez (en Las puertitas del señor López): un tipo reprimido al que la mujer tiene cortito y cuyo laburo es una mierda, se mete en el baño y termina en un mundo contrario y al mismo tiempo complementario a su historia. Parece simple, pero es un quilombo. Quería hacer una historia de aventuras típica, donde un personaje quiere conocer nuevos mundos. No me salía, hasta que de repente empecé a canalizar todas las grandes obras de mi infancia: Tintín, Indiana Jones… un híbrido con las películas de Disney. Por ejemplo, cuando no sabía cómo resolver algo, me alquilaba una película y me inspiraba en algún gag.

Como era mi primer guion largo quería garantizarme que funcionara, y por eso elegí que fuera una aventura cargada de peripecias. Es un guion de gags y de mecanismos, un engranaje de causa y consecuencia lógica. En ese momento, no me hubiese animado a hacer una historia como la de La Sudestada, donde estuve más a ciegas. Finalmente, con el guion terminado, me di cuenta que lo mejor era dibujarlo con un estilo de línea clara para tapar el Frankenstein: eran un montón de cosas que me gustaban, a las que metí en una licuadora y ese fue el resultado. Entonces, para que quedara uniforme, hice todo con línea clara. Y, además, cerró con la idea de un homenaje hacia las historias de Tintín que leía de chico.

“Yo creo que encontrás el estilo por una repetición de algo, y la repetición es vicio: es algo de lo que no te podés despegar. No podés evitarlo. Entonces, por más que te alejes, siempre va a estar. Me parece medio ladri encontrar el nicho y repetir siempre porque vende.”

SSK: ¿Tenías también la idea de desarrollarlo como una serie?

Sí, pero hice el primer capítulo sin saber cómo iba a seguir. Tenía pensado para ofrecerlo a Casterman porque ellos editaban Tintín, y también publicaron El Hipnotizador. Me pidieron un libro, y creía que éste iba perfecto. Pero a ellos no les gustó. A Elisabeth Haroche tampoco. [Lewis] Trondheim también vio el guion y pensó que no iba a gustar en Dupuis… no sé si tendría razón pero le creí. Yo había tardado un año en desarrollar el guion… decidí dibujarlo igual, para lo cual tardé 2 años más, aún sin tener una editorial.

Justo al terminarlo vino a verme Ed Carosia, que estaba de paso, en una visita desde España. Al preguntarme en qué estaba, le comenté que estaba laburando en este proyecto, mezcla entre línea clara, sátira y aventuras. Ante mis quejas de que nadie lo quería, él se mostró interesado. ¡Yo no sabía que el tipo era también editor! Se lo vendí de la peor manera: le conté todo lo malo que tenía y aun así le gusto y lo publicó. Salió por su editorial, Bang! Hicieron 2000 ejemplares, la mitad en español y la mitad en francés. Al francés le fue bien, casi vendieron todos, pero el español no llegó a vender la mitad. Culturas diferentes.

Para mí fue importantísimo hacer ese libro: fue la primera oportunidad donde me saqué la etiqueta de “dibujante de historietas” y me transformé en “historietista”.

^[1] Por una omisión de Trillo, Mandrafina dibujó todos los acontecimientos como si transcurrieran de noche, dando lugar a interpretaciones, por parte de los lectores y de la crítica, relacionadas al contexto político de la historieta.

Lucas De Paoli es un Estudiante errante de Artes combinadas en la UBA y un aficionado a la ensayística y el pensamiento crítico obsesivo sobre diversos medios artísticos. Ha colaborado para algunos blogs itinerantes sobre música, cine e historietas. No se siente cómodo escribiendo bios.

Santiago Sánchez Kutika es editor y guionista. Egresado de la Universidad del Cine y estudiante de la carrera de Artes en la UBA. Cofundador de la cooperativa editorial de historietas Hotel de las ideas, ha publicado, luego del casi obligado paso por el fanzine, guiones en revistas como Fierro (donde, además, colabora con el blog de la publicación) o Maten al Mensajero y en libros como Clítoris, Creer o reventar y De Once a Moreno. Ha escrito artículos sobre historieta para Página/12, Radar e Indie Hoy. Actualmente trabaja en el estudio de videojuegos Okam.