La historieta es una herida absurda. Entrevista con Diego Agrimbau (1ra. parte)

Por Amadeo Gandolfo y Pablo Turnes

Imagen de portada: Dante Ginevra, El Asco. Domus Editora, Buenos Aires, 2007.

Diego Agrimbau (Buenos Aires, 1975) es una rara avis en el mundo de la historieta argentina contemporánea: eligió ser guionista antes que dibujante, y ganarse la vida en la misma manera: haciendo historietas. Entre sus obras más importantes están La Burbuja de Bertold (2005), El Asco (2007), Fergus (2009) y Diagnósticos (2013). Ha publicado en Francia, España, Argentina y Estados Unidos y recibido premios y becas en el extranjero. Lo entrevistamos como parte del ciclo de entrevistas que buscan reconstruir el contexto de donde, a partir de la década de 1990, surgieron algunas generaciones de historietistas que cambiaron el panorama del medio. Desde sus influencias de la ciencia ficción europea y la dramaturgia argentina contemporánea, a su paso por un colegio de artes, su descenso al under, la necesidad de agruparse y, finalmente, la profesionalización. Agrimbau es una de las personas que mejor reflexionan sobre la historieta como medio entre el arte y el mercado, el triángulo Argentina-Europa-USA, la necesidad de revisar o no las tradiciones y los gajes del oficio.  Presentamos, entonces, la primera parte del recorrido de la vida de un guionista argentino, que no es tanto pero tampoco es poco.

Turnes: Todo esto empezó en realidad porque nosotros queríamos indagar en la cuestión de los noventas y arrancamos con una idea que fuimos revisando a partir de lo que nos decían; todo giraba alrededor de un discurso que se hizo hegemónico sobre los 90s, que decía que esa década había sido lo peor que le había pasado a la historieta argentina, la debacle total, la invasión de superhéroes y el manga, el fin de la historieta argentina como tal, bla, bla bla. Y en realidad nos encontramos con varios (Parés, Podeti) que nos decían “En realidad en los 90s todavía podías publicar, podías hacer cosas. Había muchas más posibilidades que ahora”. Entonces también hay como una especie de división interna de los 90s: una primera mitad con cierto resabio industrial que va cerrando lentamente, y una segunda con mucha más precariedad, con una situación cada vez peor, pero también muchos nuevos participantes y artistas.
A mi hay algo que me interesa y es la estrategia de publicación de esa segunda mitad, como se arma el circuito de fanzines. Existe la idea de que todos hacían fanzines, pero El Tripero, la Suélteme!, el Lápiz Japonés, en realidad no pensaban en fanzines, pensaban en revistas, seguían con la idea del modelo industrial que habían conocido, pero tratar de hacerlo ellos mismos porque no había otra posibilidad.

Agrimbau: Era lo que yo hacía también. No quería saber nada con los fanzines.

Turnes: Por otro lado, de forma complementaria los historietistas tienen que comenzar a aprender a organizarse entre ellos, se empiezan a formar y fundar asociaciones y agrupaciones, que me interesaría saber también cuál era la idea, cómo funcionaba. Si la idea era hacer una especie de gremio, por dónde venía la mano.

Agrimbau: Bueno, bien, todos temas muy interesantes.

Turnes: Son temas que me gustaría tocar, pero vamos a empezar por lo básico: ¿cómo empezaste vos?

Agrimbau: Yo empecé justo con la década. Mis primeras historietas son del año ‘90. Tenía 15 años, ya venía escribiendo cuentos, cosas así, desde chico, en el primario. Les gustaba a las maestras y decían “muy bien nene, andá a que te felicite el director” y yo seguía escribiendo, porque no lograba el mismo efecto con nada más. De ahí pasé a los guiones, supongo que por leer muchas historietas de aquella época. Pasé muy rápido de las cosas infantiles tipo Astérix, Mafalda y Lucky Luke a Fierro con El Tomi o Ranxerox, con pijas y culos, sin escalas. No había nada intermedio. Y ahí empecé a escribir. Las primeras cosas que hice enseguida las publiqué en fanzines. Las que hacíamos en el colegio, en el Fernando Fader, con mis amigos de la división de aquellas épocas. El único que siguió haciendo algo fue Hernán Gutiérrez, con quién hicimos El Campito. Y en otro de esos fanzines lo conocí a Dante Ginevra, también por ahí, año 90-91, y empezamos a hacer historietas.

En esa época había dos fanzines. Uno que era Ajo y Limone que lo hacíamos con mis compañeros de publicidad en el Fernando Fader, que eran como más chetitos. Igual cheto del Fernando Fader es cheto de Flores, pongamos las cosas en contexto. Y después estaba el fanzine bien hippie, que era el del Centro de Estudiantes, que se llamaba Todos y era muy jipón-Primavera Democrática-ochentoso. Yo era el más chiquito, eran todos pibes de cuarto a sexto año y yo estaba en tercero. Y eran pibes mucho más ochentosos que yo, muy hippies. Empecé a tratar de meter todas las historietas posibles en aquellos fanzines. Pero esto era algo muy a principios de los noventas.

Turnes: ¿Ustedes ya los llamaban fanzines? ¿Tenían ese concepto?

Agrimbau: No, les decíamos revistas. Hubo otro fanzine en el Fernando Fader que sí se plantó como fanzine, que se llamaba Puto el que lee y era mucho más rebelde y esencialmente fanzine. Me acuerdo que nos dejó en offside a todos. A uno por hippie, era demasiado hippie buena onda. Y a nosotros por chetos pelotudos que hacían su revista diseñada con Corel Draw 2. Con el Banner la diseñábamos, era una cosa espantosa. Y estos venían súper salvajes y como fanzine funcionaba mejor que los nuestros. Pero eso era una “escena” muy chiquita de un solo colegio. Llegamos a ir a vender los fanzines al Parque Rivadavia, veías que había otros, pero no pasaba de eso. Vos llegabas a un negocio y veías que había otros fanzines en una batea, decías “Mirá vos” y te volvías a tu casa, no es que había un mail para escribirle al chabón, nada.

Gandolfo: Es curiosa la “caída” en el rol del guionista en Argentina, especialmente en los últimos años. ¿Por qué guionista? ¿Nunca dibujaste?

Agrimbau: Yo estudié seis años dibujo (el Fernando Fader es un colegio de dibujo). Uno de los problemas que tuve es que mi profesor de dibujo de los últimos dos años fue Pablo Muñoz, eso es un grave problema para aprender a dibujar. Yo se lo dije a él: “Vos me enseñaste dibujo por eso salí guionista” [risas]. Estaba rodeado de buenos dibujantes. Entonces ponerme a dibujar yo y que me quedara todo más choto era muy frustrante. Y era el que mejor escribía así que fui por ese lado. Era un colegio de dibujo, había un montón de tipos laburando bien.

“Yo estudié seis años dibujo. Uno de los problemas que tuve es que mi profesor de dibujo de los últimos dos años fue Pablo Muñoz, por eso salí guionista.”

Gandolfo: Pasaste de leer cosas infantiles a leer la Fierro, ¿nunca leíste superhéroes?

Agrimbau: Jamás. Lo primero de superhéroes que leí con conciencia de que iba a leer algo en ese género habrá sido en el año ‘97 impulsado por uno de los de la revista que yo hacía que me dijo “No podés ser tan cerrado, decís que todos los superhéroes son una mierda y que solo está bueno lo europeo” y me tiró por la cabeza lo típico de los 80s-90s: Animal Man de Morrison, Watchmen de Alan Moore, Batman Año Uno… Y empecé a leer y le tuve que dar la derecha y era tipo “¡Dame más!”. Ahí entré a Vertigo: Preacher, Sandman y todo eso. Y ahí el chabón me dijo “Mirá que no es la punta del iceberg: esto es lo mejor y después caemos muy rápido”, y dicho y hecho no pasé mucho más de eso. Cuando me alejaba un poco y decidía leer alguna serie regular de Batman decía “Esto es una garompa, tal cual yo me lo imaginaba”. Ni hablar de Marvel, que me parecía el horror en los noventas. Me quedaba con Vertigo y empezaba a buscar los autores que valían la pena dentro del mainstream americano, muy sibarita, y lo que si me enganchó de inmediato, – que creo descubrí por mi cuenta -, fueron los independientes americanos. Fantagraphics, todo eso, que llegaban por La Cúpula, por las ediciones españolas.

Turnes: Vos estás hablando de una cosa muy muy inicial, pero hubo algo de eso que a vos te sirvió como ejemplo de guionista, como coordenadas que continuaste después de esa época. ¿Cuál era tu guionista a seguir?

Agrimbau: A mí me gustaba la historieta europea más que la argentina. Yo quería hacerle guiones a [Tanino] Liberatore, a [Enki] Bilal, a Miguelanxo Prado. Una historieta con color plano ya me parecía chota. O sea, tenía que ser a color directo o volumétrica, con mucho trabajo de parte del dibujante puesto en la página. Entonces yo buscaba los dibujantes más profusos, que más trabajaran la página.

Turnes: Pero no había alguien puramente guionista como te pasaba a vos…

Agrimbau: Bueno, me compraba todo lo de Trillo, me gustaba mucho Alfonso Font, el español. Y después europeos como siempre, saliendo de Goscinny no tenías unas estrellas del guión para seguir muy claras. Te comprabas lo de Bilal o lo de Moebius y eran las historias que se les ocurrían a ellos, medio delirantes, tampoco los ibas a seguir como guionistas. Yo recién comienzo a tener una idea más cabal de seguir guionistas primero con los argentinos y después con los americanos. Pasar de Trillo, Barreiro, Sasturain, por ahí – porque a Robin Wood nunca lo toqué ni con un palo -, a Alan Moore, Morrison, Gaiman, etc.; como figura de guionista.

Turnes: En un momento terminaste el colegio ¿Y cómo siguió la cosa?

Agrimbau: Yo terminé en el ‘93. Siempre quedamos pendientes los que hacíamos las revistas de volver a hacer algo; nunca hacíamos nada, yo tenía bandas de rock, estaba en otra, era dark, tenía pelos parados. Y en el ‘95 empezamos a hablar de volver a hacer una revista, que la empezamos a hacer, pero recién salió en el ‘97, cosa que era muy usual en esa época, tardar dos años en juntar el material para hacer una revista de 24 páginas. Era completamente normal. Cuando empezamos a armar la revista ya teníamos compañeros: ibas a las comiquerías y ya estaba la Catzole, estaba Falsa Modestia de Gustavo [Sala], empezabas a encontrar otras. Pero yo no quería hacer fanzines, yo ya había hecho fanzines ¡En el colegio! ¡Yo estaba para otra cosa!

Y lo que terminamos haciendo con toda esa manga de infelices fue una revista que se llamó Arkanov cuya intención era ser la nueva Fierro. Obviamente, ni en pedo. Pero era en esos términos: “¡Vamos a ir a los kioscos, vamos a hacer tiradas grandes, va a estar buenísima y somos los mejores!”. Para cuando salimos había como tres pretendientes al cetro de Fierro simultáneas en el kiosco: estaba la Óxido, que era por ahí la que más tenía razón de proclamarse la continuadora de Fierro porque eran los mismos autores del suplemento Óxido que habían hecho su propia revista. Ahí estaba Bertolucas, El Marinero Turco (cuando nos gustaba), estaba Bulzomi, varios autores que también se perdieron. Después estaba la nuestra, y otra que se llamaba Qajas, que era la más linda de las tres, la hacía Edgardo Carosia, Ed, el que ahora tiene la editorial Bang! en España, que es un gran dibujante. Él junto con otro, Tarruela, hacían la Qajas, que vos la veías y la tapa era una copia a Dave McKean.
Con lo cual nos sucedió de ir a buscar nuestra revista en los kioscos y encontrar otra. Y fue comprarla urgente, tener una reunión con todo el grupo para evaluarla y ver, con lágrimas en los ojos, que era mejor que la nuestra.

Gandolfo: ¿Y cuántos números duró Arkanov?

Agrimbau: Lo mismo que todas estas otras: tres, dos.

Gandolfo: ¿Llegaron a hacer grandes tiradas?

Agrimbau: 2000 números. La Qajas hacía 4000. Y había otras que hacían más. Pero estaba esta cuestión que vos decís de que no queríamos hacer fanzines. Nos rompía las pelotas hacer fanzines. ¿Qué pasó? Intentamos hacer otra cosa, nos rompieron el ojete por veinticinco costados y terminamos con los rezagos de las revistas yéndolos a vender junto a los fanzineros. Entonces ibas, te sentabas al lado de Catzole, Ángel Mosquito y cualquiera de esos y encima esos tipos vendían 10 veces más que vos. Te iban pegando patadas a la cabeza que te iban bajando del caballo cada vez más heavy.

Al final terminamos todos mezclados: “ya entendimos donde estamos parados, no somos la nueva Fierro, ni mucho menos, hay fanzines que son muchos más chotos a nivel impresión que venden mucho más que el nuestro porque están mejores, porque son más interesantes, replanteémonos todo”.

“Intentamos hacer otra cosa, nos rompieron el ojete por veinticinco costados y terminamos con los rezagos de las revistas yéndolos a vender junto a los fanzineros”

Turnes: Ustedes estaban pensando en el mismo público de Fierro, como ustedes. ¿Y con que público se encontraron? ¿Quién compraba la Catzole, las cosas de Mosquito?

Agrimbau: Empezó a armarse un público de pibes, que eran contemporáneos, por supuesto, gente que había leído la Fierro un tiempo, quizás las últimas épocas, y que tenía la misma edad que nosotros y empezaban a comprar fanzines. Quizás era el mismo público que antes leía Cazador, que fue muy clave en los 90s, Cazador fue hegemónico. Era ése el público, de pibes. La verdad que no te sabría decir muy bien quiénes eran. Además, no eran muchos, era muy poca gente. Los fanzines vendían como mucho 500 ejemplares, al que le mejor le iba. Después estaba Catzole, que vendía mucho más, pero porque hacían un sistema de venta muy extraño, era ir a vender a las colas de teatro, a la cola del programa de radio de [Alejandro] Dolina, era un laburo de venta hormiga infernal. Eran famosos por eso: romperse el culo para vender y llegar a vender 2000 ejemplares, lo cual es un delirio para un fanzine.
Cuando ya estábamos organizados en la AHI (la Asociación de Historietistas Independientes), era muy patente quién vendía y quienes no, porque se vendían todos juntos. Entonces vos ibas a ver los números y vos habías vendido 20 y Gustavo Sala había vendido 150. Con una revistita poronga, chiquitita. Entonces decías “Okey, es así”.

Gandolfo: Yo te quería preguntar justamente por Cazador. Últimamente veníamos intentando repensar el Cazador, y me preguntaba si ustedes tenían conciencia, desde el lugar que estaban, de lo que había quedado de industria: Cazador y La Urraca, que de alguna manera subsistía penosamente. Y Columba.

Agrimbau: Si, pero yo tenía una imagen de todas esas revistas como muy patética…como que si no había cerrado ya, cerraba pasado mañana. La Urraca en los 90s había perdido razón de ser, Menem le pasaba el trapo veinticinco veces, no había forma de ironizarlo a Menem, le ponían el gato en la cabeza y era una boludez. Menem iba con la Ferrari a la Quinta de Olivos con Yuyito González al lado, no había manera de joderlo. Entonces yo no le veía mucho sentido a La Urraca como editorial, al menos al lado del fenómeno que había sido, del cual yo era muy fanático – mi viejo se había comprado todas las Humor habidas y por haber -. Y vos veías que salía por ejemplo la Puertitas y a los dos años desaparecía, o se transformaba en porno, y también desaparecía. Había unas acciones muy desesperadas por publicar, muy patéticas. Cuando salió Cybersix también por la misma editorial (El Globo Editor), de Trillo, salió a todo culo, la primera historieta coloreada digitalmente en la Argentina, un libro maravilloso. Se lo metieron en el ojete inmediatamente. Entonces vos veías esos intentos por tratar de hacer industria que fracasaron uno tras otro de inmediato. Y nuestro leve intento de hacer una nueva Fierro también, o peor.

Era como que no le creías que había una industria. Sí, algunos seguirían laburando y cobrando en La Urraca hasta el ‘99 cuando se fundió. Columba también duró algunos años más, pero republicando cosas viejas, ellos dejaron de comprar material nuevo mucho antes. Habría que preguntarle a Diego Accorsi en qué momento la Columba desaparece en los hechos. Hay un día en que les dicen a los autores que no les van a comprar más nada, que es bastante anterior al 2001. Cuentan que hubo desmayos en la redacción, que a los tipos les agarraba el surmenage, y eso fue en los 90s, mitad de los 90s.

Gandolfo: ¿Y Cazador?

Agrimbau: Cazador yo compré los primeros tres o cuatro números que eran en blanco y negro y salía uno por año. Me acuerdo que me iba a la Feria del Libro a comprarme Cazador. Y en algún momento empieza a salir regularmente, hasta ese momento era como que se comentaba “Está bueno Cazador”, circulaba por el colegio. Cuando empiezan a circular más rápido, empieza a salir serializado, lo agarra La Urraca y lo transforma en un producto, enseguida todos nos decepcionamos porque era una poronga. Cuando ya era a color, se comenzaba a parecer más a lo que hacía [Simon] Bisley, la cosa más yanqui cabeza. Yo le perdí la gracia muy rápidamente a Cazador, y me comenzó a molestar esa cosa tinellesca noventosa tan de chiste pelotudo, de ironía fácil – que era todo lo que me desagradaba profundamente de los noventas -, quedó muy pegado a eso. Está el surgimiento de [Marcelo] Tinelli como fenómeno total, Menem y el Cazador. Quedó todo dentro de la misma bolsa. Y la hacía Cascioli, que se suponía que era todo lo contrario a esos principios, pero vos veías el renunciamiento.

Turnes: ¿Por qué parecía que todo fracasaba? Porque son cosas muy distintas. De Cazador a Cybersix hay una distancia bastante importante de intenciones, calidad, lo que fuera, pero también les pasaba a ustedes y a todos los que hacían una revista: ninguno duraba mucho. Había algo ahí que hacía que ninguna revista durase demasiado. Le pusieses la plata que le pusieses, se tratase de lo que se tratase.

Agrimbau: Es raro. Los noventas son para mí como una especie de gran masa oscura que mientras estuvimos ahí estábamos ahogados en el fango, no sabías bien qué pasaba. Y ahora lo ves de lejos y ves una masa oscura también, sigue sin ser claro. La primera mitad de los noventa es un funeral de ver morir las cosas: muere Fierro en el ‘92, a la Skorpio y a Columba no le creías que seguía saliendo, es como ahora Patoruzú. Sí, vas al kiosco y está Patoruzú pero vos sabés que no existe más. Era una cosa así, no era un lugar donde podías ir a buscar laburo. Yo no iba a ir a la Skorpio, por más que siguiese saliendo, a mostrar guiones en el ‘95. Estaba muerta, la dabas por muerta. Por ahí hubiera valido la pena haber ido porque por ahí te metías en Italia. Pero la impresión era que estaba todo muerto.
En cambio, del ‘95 para adelante es cuando se da que toda esta generación que vio ese funeral de a poco, que va muriendo todo, empieza a querer hacer la propia. Y ahí es donde arrancan los fanzines y las revistas independientes. Casi no hay ejemplos de este tipo de fanzines antes, eran la poronga que se hacían en el secundario, cosas muy puntuales y particulares.

“Los noventas son para mí como una especie de gran masa oscura que mientras estuvimos ahí, estábamos ahogados en el fango, no sabías bien qué pasaba. Y ahora lo ves de lejos y ves una masa oscura también, sigue sin ser claro”

Turnes: ¿Cómo fue ese momento, llegar al subsuelo y comenzar a conocer a la gente? ¿En qué momento se armó la primera asociación de historietistas? Creo que fue la ACHA (Asociación de Creativos de la Historieta Argentina) ¿No?

Agrimbau: Si, yo de ACHA no sé tanto porque no estuve. Los que estuvieron en ACHA fueron Calvi, Alcatena, Gustavo Schimpp, Salvador Sanz creo que estuvo, Jok creo que estuvo las últimas, y pará de contar. Pero ACHA aparece cuando se quedan todos sin laburo. Eso es lo que yo decía que el cierre fue real antes que el nominal. Cuando cierra Skorpio, Columba, etc. queda un montón de gente en bolas que arma la ACHA- alrededor del ‘96 -. La ACHA lo primero que dice es “bueno, esto no es un sindicato”, ya que no había nadie a quién ir a oponerse como sindicato. Estaban todos muriendo o republicando cosas que ya existían. Entonces les da por hacer una revista propia, como para que ellos mismos publiquen y ganen guita, autogestión o algo así. Hacen la revista, juntan el material y se lo dan a un editor. O sea, no la publican ellos mismos, buscan un tipo que se llama Pavón, que enseguida los estafa, se queda la guita. La revista dura dos, tres números – a la revista le ponen una H delante de ACHA -. Los primeros números los hacen con este editor y después siguieron un par solos y murieron, como todo. Pero eso te lo puede contar mejor Accorsi, o Calvi o alguno que haya estado más involucrado. Olivetti, Manco, también estaban.

Luego vino nuestra asociación, pero era totalmente distinta, porque la ACHA era una asociación de profesionales que habían quedado sin laburo. Profesionales clase media, intermedios, no Trillo ni Mandrafina. Los profesionales que laburaban para Skorpio, para Columba. Estaba Lalia, estaba Alcatena, estaba Luis García Durán, Manco, Olivetti, ese sector de laburantes. Nosotros nunca habíamos estado en esa, nunca habíamos publicado una puta cosa ni nos habían pagado ni nada. Nosotros, digo, mi generación.

Entonces empezamos a hacer fanzines de una, nunca existió la posibilidad de llevar material a nadie, yo durante los 90s nunca llevé material a nadie, no había donde. Yo tardé mucho en conocer a los demás porque los otros ya se conocían cuando yo llegué. Más que nada porque hacían fanzines y se conocían del Parque Rivadavia. Como yo no hacía fanzines no iba al Parque Rivadavia, yo hacía “La Fierro Nueva”. Terminé conociéndolos a todos cuando con la cola entre las patas y el orgullo herido me di cuenta que tenía que ir a parar a los fanzines a vender mi revista porque todos mis sueños se desvanecían. Uno de nuestra revista se enteró en el Parque Rivadavia que había una asociación que se estaba armando.

Y otro lugar que nucleó a mucha gente fue Fantabaires porque ahí permitían que accedieran los fanzines, siempre con malas condiciones. En el segundo Fantabaires que se hizo, que fue en el [Centro Cultual] Borges en el año ‘97, los fanzines solo podían estar vendiéndose, en una mesita de mierda, si laburabas para el evento. Entonces no tuvieron que contratar empleados porque todos los empleados de Fantabaires eran los fanzineros. Vos ibas al cine y el que te cortaba la entrada era Cristian Mallea, abajo, el que cortaba las entradas para entrar al evento era Ulises Luna, que era otro fanzinero. Estaban todos distribuidos por diferentes partes de todo el festival.

Yo veía esto y pensaba que yo no era fanzinero y no pensaba trabajar para ninguno de ellos. [Andrés] Accorsi era el malo en ese momento, porque era parte de la organización, era la contra. Entonces me acuerdo que hicimos una manganeta con una comiquería para que nos deje un lugarcito, una comiquería que odiaba a los de Fantabaires, entonces hacíamos causa común. Y nos dieron un espacio de un metro cuadrado para poner una mesita con las revistas. Hacíamos ese tipo de cosas, nos colábamos para entrar y no pagar la entrada, siempre en rebeldía.
Pero así conocimos a los fanzineros y nos fuimos haciendo amigos a medida que fracasábamos del todo en los kioscos, nos robaron la mitad de la tirada los distribuidores, nos cagaron a trompadas de todas formas. Eso nos pasó a todos, eh. A la Qajas, a la Óxido, a la revista Laucha de Omar Francia. Todos fuimos a parar a la Asociación de Historietistas Independientes, todos con la cola entre las patas y el culo roto por los distribuidores.
En el año ‘98, en la Fantabaires que se hace en la Rural, los fanzineros comenzaron a decir “no vamos a laburar de vuelta, nos están explotando, vamos a pagar un stand como cualquier otro chabón que pone un stand”. Así que juntaron la plata entre todos y eso hicieron. Y eran bocha, como si te dijera 200 fanzines. Había que poner una guita y tenías derecho a un lugarcito en las bateas.

“Conocimos a los fanzineros y nos fuimos haciendo amigos a medida que fracasábamos del todo en los kioscos, nos robaron la mitad de la tirada los distribuidores, nos cagaron a trompadas de todas formas. Eso nos pasó a todos, eh”

Gandolfo: ¿Y cuál era el propósito de la Asociación de Historietistas Independientes?

Agrimbau: Bueno, eso era muy discutido. Por un lado, el propósito era que todos empezáramos a vender bárbaro. De los 200 que había diez vendían bien, los demás vendíamos todos mal. Como mejorar la distribución era uno de los grandes temas. La distribución era como se exhibía en las comiquerías, que eran un fenómeno bastante nuevo y estaban llenas de superhéroes básicamente. Obviamente te ponían en una caja de zapatos abajo del mueble y andá a buscar el fanzine ahí. Para conseguir algo europeo tenías que ir a Camelot, con suerte, o a Entelequia, y después todas las demás era todo yanqui y algún manga. Y los fanzines al fondo.

Entonces yo, que había sido elegido como secretario de distribución o algo así, mi desafío era pensar cómo hacer una mejora en la distribución de los fanzines y que al mismo tiempo sea equitativa. ¿Cómo hacés para exhibir 200 fanzines que venden nada, que son una poronga, en una comiquería? Ése era uno de los objetivos.

Luego, eventos: íbamos todos juntos, cargábamos las millones de cajas con millones de fanzines. Uno se iba a México, otro a Córdoba, yo me iba con Mosquito a Rosario, otro a tal lado, llevando bocha de cajas. Esa era otra de las funciones. Eso duró un tiempito, obviamente con peleas, tensiones, en el medio. Al otro año de la AHI empezamos a darnos cuenta de que así no íbamos a ningún lado, porque no había forma de distribuir en las comiquerías, se te cagaban de risa y te decían “llevate esa porquería”. Yo quería meterles un exhibidor así de grande con fanzines de mierda y… no. Entonces comenzamos a recolectar los requerimientos que había de las comiquerías para poder exhibir los fanzines. Uno siempre les preguntaba “¿Por qué no querés exhibirlos? ¿Son chotos? Bueno, anoto, vamos a mejorar”. ¿Qué más? Bueno, primero que eran todos distintos de tamaño, había chiquitos, grandes, gigantes, cuadrados. Tenían que ser todos iguales porque las bateas son bateas. Listo, uniformar tamaños. Después el precio: uno salía 3 pesos, otro 1,90, otro 1,85, es una rompedura de bolas tener que hacer una contabilidad de 200 fanzines distintos cada uno con un precio diferente. Había que uniformar los precios, poner tres o cuatro precios posibles y que cada fanzine eligiera uno de esos. Te tiraban la industria por la cabeza: “¿Cómo es esto? Yo vendo comic books, que son todos iguales, que salen lo mismo, no me hinches las pelotas”.

Entonces vuelvo a la AHI con todos esos requerimientos: “Muchachos, si queremos vender bien en las comiquerías hay que entrar por la variante. Hay que uniformar formatos, unificar los precios, mejorar la calidad de los fanzines, que tengan tapa a color por lo menos, no fotocopias del orto”. Para este momento había habido elecciones (porque había elecciones). Había dos listas: una que éramos los que después hicimos la productora, que era presidente [Cristian] Mallea, vicepresidente [Ángel] Mosquito, yo secretario de distribución (que era como el ministro de economía), había un tesorero… Y la otra lista era Salvador Sanz, [Javier J.] Rovella, y varios de los Catzole. Nosotros veníamos con esta propuesta de vamos a uniformar, a mejorar, a profesionalizarnos, y ganamos. Empezamos a exigir esto y la respuesta fue “ni mierda, olvidate, yo a mi fanzine no lo toco, sigue igual”. Todos los que no nos habían votado decían “¡las pelotas!”. Kapop, por ejemplo, que era un fanzine hermoso, tenía que achicarse. “No, ni en pedo lo achico”. Catzole te decía “¿Qué voy a tocar mi fanzine? Vendo 2000 ejemplares, ni en pedo lo toco”. ¿Y qué le íbamos a decir?
Entonces nos calentamos mal los que sí queríamos hacer eso, fue pasando el tiempo, nos peleamos varias veces, etcétera, y al final dijimos “Bueno, todos los que somos las autoridades nos vamos de la AHI”. En una especie de autogolpe de Estado al revés. “¡Y vamos a poner una editorial”!. ¿¡Para qué!? Gente llorando, quilombo…todo era muy a flor de piel, muy emocional.

En un punto a eso lo extraño, estaba bueno. Era como una especie de gesta heroica y peleas y dramas. Me acuerdo de un gordo viejo que le decía a Cristian, que tenía 29 años, “¡Vos sos como mi padre!”, llorando el gordo [risas]. Había muchos personajes…. Nos fuimos e hicimos La Productora, primero intentando hacerla convivir con la AHI. Al final nos quedamos pero fue para peor, había peleas extremas. Y después nos fuimos.
El último año, el ‘99, al evento Historietas Bajo Tierra lo hicieron sin nosotros, los de La Productora. Quedaron los Catzole – que eran nuestros archienemigos – dueños de la AHI e hicieron lo que quisieron. Con Salvador Sanz, Rovella, nos peleábamos, aunque ellos no eran los más combativos, había otros más combativos. Además, le teníamos un gran respeto a Sanz, porque era claramente el mejor, era mejor que todos los demás.

Todo era muy a flor de piel, muy emocional. En un punto a eso lo extraño, estaba bueno. Era como una especie de gesta heroica y peleas y dramas.

Gandolfo: Antes de pasar a La Productora, yo te quería preguntar dos cosas. Una ya medio que la respondiste, que tenía que ver con la calidad. Y segundo era sobre los medios de producción de los fanzines: si eran baratos, si eran fáciles de hacer.

Agrimbau: En un momento cuando hacíamos la revista que nos salía un huevo, había que hacer 2000 ejemplares, imprenta offset y toda la pelota. Cuando lo conocí y le pregunté a Mosquito los números que imprimía me quería suicidar, porque salía mucho más barato y vendía más, entonces me di cuenta que estaba haciendo todo mal. Ahí cambiamos todo el plan, pero lo próximo ya fue La Productora. En su momento digo “basta, ya está”, me integro en La Productora, soy uno más, laburamos cooperativamente, llevando a cabo lo que queríamos que suceda en la AHI pero no querían los demás, acá estábamos todos de acuerdo. Entonces con ellos sí, uniformamos los formatos, todo. Y eso duró un montón de años y funcionó mucho mejor. Incluso yendo a kioscos y todo, durante los años que esas revistas salieron vendían bien y enseguida recuperábamos la guita para hacer más. Era un modelo que nos funcionaba no solo a nosotros, sino a 4 Segundos, Mikilo. Hubo una época en que salían todas revistitas tamaño A5 que habían encontrado un modelo de negocio que funcionaba muy bien. Eso dura desde el ‘99 más o menos, que arrancan las primeras, hasta el 2001 cuando la crisis mató todo.

Turnes: ¿Y cómo surfearon ese post-2001? Porque eso sí aparece siempre en los relatos, es un momento crítico. Hubo una dispersión.

Agrimbau: Bueno, si yo te decía que los ‘90s era un gran barro, un quilombo, difícil de ver, como una cosa negra que se mueve, que no entendés bien que está pasando; en el 2001 era el desierto absoluto, ahí sí no quedó nada. Y lo que hicimos nosotros fue Carne Argentina. Los de La Productora, viendo que todo venía para el ojete, hicimos el libro justo al mismo tiempo en que estaba pasando y se publicó muy poco tiempo después, principios del 2002, creo, en España. Para ese entonces todos éramos más grandes, todos teníamos novia, ya se venían los años. Y para ese momento yo ya empezaba a tomarme más en serio lo de querer ser historietista profesional. Me veía más o menos seguido con Trillo, que lo tenía ahí como mi esperanza de que me ayudara a laburar y estaba empezando a escribir guiones con ganas de publicarlos como libro. Sin saber en dónde, eh. Por ahí La Productora, no tenía muy claro dónde. Ahí escribí El Asco, escribí El Campito, las primeras versiones de La Burbuja de Bertold, ya son de ese año, 2001, por ahí.

Entonces ya me dejó de interesar surfear la crisis para publicar más tarde. Para mí era “se va todo a la mierda, me voy a Europa y empiezo a publicar lo que yo quiero, lo que siempre quise”. Me acuerdo de estar en la AHI y proponer “Digamos que quiere hacer cada uno”. Y uno te decía “Quiero hacer mi revista y venderle mi fanzine a mucha gente”. Yo quería trabajar para Europa, como guionista, pero resulta que no pude. Entonces hice esto.

Gandolfo: Sobre La Productora, ¿crees que había una intención artística más o menos uniforme entre todos los que pertenecían a la editorial? ¿Había un estilo común?

Agrimbau: Había una estética común que creo que venía del lado de mantener la independencia y la autogestión pero al mismo tiempo embellecerla un poco con algo de diseño moderno para aquella época, en mucho de eso tuvo que ver Carlos Aón, que era el diseñador de todas las revistas. Después yo veía una continuidad estética entre lo que hacía Dante (Ginevra), Jok, el mismo Mosquito, Carlos Aón, Mallea. Por ahí los que se abrían un poco de esa estética eran otros dos que eran Martín Larreategui y Luis Guaragna, que eran más yanquis, más estilo Zaffino, más por ese lado. Pero después yo veía que había algo estético en común que funcionaba bien y enseguida nos posicionó, enseguida pasamos a ser bastante referentes del mundo independiente de esa época. Estaban los 4 Segundos, La Sexta Edición (los Catzole)  y La Productora.

Después sí existió la uniformidad por el lado de la calidad de las publicaciones. Todos los requerimientos de las comiquerías: el tema de los precios, de la impresión, de los formatos. Yo me acuerdo una de las cosas más ríspidas de la AHI era que no querían hacer crítica. Yo había propuesto hacer talleres voluntarios para mejorar entre nosotros las historietas, donde darnos y darnos con todo para mejorarlas… Ni en pedo. Un montón se plantaron que no se me vaya a ocurrir hacerles una crítica, estaban re cagados.

Turnes: ¿Por qué crees que la crítica en historieta es algo como vedado? O es algo muy interpersonal, privado, o directamente no se hace.

Agrimbau: ¡Y porque todos tienen cola de paja porque saben que son chotos! Yo no tengo miedo a la crítica, todo lo contrario: quiero que me critiquen, porque tengo confianza en lo que hago. Sé que hay cosas chotas en lo que hago. Hay garchas que hago también a conciencia incluso, más allá de las que hago sin querer. Pero sé que me la voy a bancar en un promedio. Ahora cuando vos tenés cola de paja porque sabés que te pueden dar no vas a querer que te critiquen ¿Para que te pongan en evidencia? Más vale que no. Pero bueno, así vas a seguir choto toda la vida. Es lo que pasa.

En La Productora establecimos los talleres. Y me decían “El Agrimbazo”, se viene “El Agrimbazo”, porque siempre agarraba… Yo no me daba cuenta que era re exigente. Pero el resto se lo tomaba como que les daba con todo. Yo le estaba diciendo lo mejor posible para que el chabón mejore… Pero se las bancaban. Y yo me bancaba las que me hacían y las revistas de La Productora empezaron a mejorar ostensiblemente. Vos compará lo que hacíamos en la AHI y lo que hicimos en La Productora dos años más tarde y es mil veces mejor lo de La Productora.

La entrevista continúa en la segunda parte (próximamente).