Por Lucas De Paoli y Santiago Sánchez Kutika
¿De dónde demonios salió José Sainz? Esa es la pregunta que supongo nos hicimos todos (o casi todos) cuando se publicó Informe hacia mitades del año 2015. Ese libro aterrizó con la fuerza de una declaración de principios: “tengo una idea en mi cabeza acerca de hacia dónde va la historieta argentina”. Y ello, por supuesto, iba acompañado de una idea editorial y un criterio de selección clarísimo: jóvenes de hasta 30 años, que estén haciendo cosas raras, que no necesariamente provengan de los circuitos establecidos de la historieta argentina, que lo que hacen se mezcle con el arte o el diseño o los memes. Estallar el campo, digamos. Y proponer ver a la historieta argentina como algo lúdico, cambiante, un ingenio mecánico entretenido justamente porque siempre está en discusión que es lo nuevo y en qué forma vendrá. A partir de ese momento comenzamos a ver a José en todos lados: en convenciones, en muestras, en mesas paneles, y, sobre todas las cosas, ejerciendo esa labor a menudo ingrata pero tan necesaria que es ser editor.
Pronto observamos su impronta detrás de La Mano del Pintor, de María Luque, detrás de la nueva colección de historietas cortas de la Editorial Municipal de Rosario, detrás de la muestra Los Accidentes en el Centro Cultural Recoleta (una especie de extensión y “engordamiento” de Informe por otros medios), y ahora como co-editor en dos de las editoriales más interesantes y activas del momento: Wai Comics y la línea de novelas gráficas de Maten al Mensajero.
Hacía tiempo que no veíamos surgir a una figura que, desde el rol del consejero, curador, organizador y, como dijimos, editor, moviese de manera tan fuerte el amperímetro de lo que se está produciendo en historieta en Argentina en este momento. José logró hacernos sentir que detrás de la obra de un puñado de artistas dispersos y bien diferentes había un movimiento, y hoy en día vemos los frutos de su ojo avizor desperdigados en multitud de espacios. Por ello, nos interesaba sobremanera charlar con él, tarea que recayó en las más que aptas manos de Santiago Sanchez Kutika y Lucas De Paoli. He aquí la primera parte de la misma, en donde discute los orígenes de su fascinación con la historieta, Informe y La Mano del Pintor.
SSK: Para empezar, nos gustaría conocer un poco tu formación sentimental, tus primeros acercamientos a la historieta.
JS: De chico leía cómics con mi papá, una experiencia bastante común de los lectores de cómics. Leía cómics de Superman y Batman, en números sueltos y sin seguir nada religiosamente. A mi viejo le gustaba pero no era súper explorador, no le preocupaba saber quién dibujaba o escribía los cómics que leíamos. Tenía data por el padre de un amigo, que era fan hardcore del cómic de superhéroes. Era puro entretenimiento, me llamaba la atención pero no sabía del todo por qué.
En un momento, en el salto apocalíptico del 2001, todo empezó a ser mucho más caro y la lectura se volvió un goteo discontinuo. Hubo un corte, una discontinuación del hábito. Un par de años después empezamos a retomar la lectura, pero yo me había distraído y no me llamaban mucho la atención los superhéroes, se me había apagado el entusiasmo. En algún momento compramos el Dark Knight Returns y me cambió la vida, como a muchos otros. Al principio me pareció rarísimo, no sé si me flasheó de entrada pero sí me pareció muy diferente.
Desde ahí, Batman y Miller, fui redescubriendo los nuevos clásicos que continuaban ese tono: Año uno (Batman) y después las obras de Moore: V de Vendetta, Watchmen… me produjo la sensación de encontrarme con algo que no conocía y que supongo que no sabía que era posible, más en términos de contenido, en principio, que de forma. Y después en algún momento empecé a darme cuenta de que estaba intentando entender qué estaba leyendo: por qué esta secuencia estaba acá y no en otro lado. Ahí apareció una conciencia más clara sobre la operación de lectura, me hacía más preguntas.
LDP: En este período de tus veinte años, con un interés creciente sobre la literatura, ¿fuiste encontrando desde ahí tu perfil de editor?
JS: Fue una operación autodidacta y de experiencias. Empecé a intentar tener un grado de conciencia más alto sobre lo que leía, a desarrollar una mayor curiosidad sobre los materiales a los que me acercaba, empezando a leer de otra manera… no lo hacía desde el rol de editor, que para mí entonces era una figura inexistente, primero fue como lector.
Pedro Mairal, por ejemplo, estudiaba Medicina y en un momento se Cansó. Su anécdota fundacional como lector y escritor fue que dejó de cursar pero durante seis meses no le dijo nada a su familia y mientras tanto leía en el bar de la facultad todo el día. Y en un momento se dio cuenta de que, supongo por acumulación y por curiosidad, había empezado a querer desarmar el juguete; el cerebro le hizo un clic, le mutó y empezó a querer saber cómo se construía eso que leía.
Al dejar de ser un lector inocente, digamos, no significa que dejás de ser un lector o que te iluminás completamente, sino que se visibiliza para uno mismo la necesidad de saber más. Ahí hay un quiebre, un corte, y yo en algún momento empecé a leer así, calculo, aunque sin tener en mente una aplicación y medio a los ponchazos. En esos años se me empezó a formar ese deseo y empecé a chequear cosas nuevas y a construir un mundo de referencias antiprogramático, sin sentido, con lo que iba encontrando.
“Al dejar de ser un lector inocente, digamos, no significa que dejás de ser un lector o que te iluminás completamente, sino que se visibiliza para uno mismo la necesidad de saber más. Ahí hay un quiebre, un corte, y yo en algún momento empecé a leer así”
Después de la secundaria me metí a estudiar periodismo deportivo. Aunque el interés en la carrera duró poco, un par de años después tuve la oportunidad de trabajar junto a Gustavo Tomasi, un profesor amigo, en la creación de un libro sobre la conmemoración de los 100 años del Sport Club Cañadense, un club de Cañada de Gómez, una ciudad a setenta kilómetros de Rosario. Fueron once meses de documentación, de buscar revistas viejísimas, hacer millones de entrevistas, cotejar datos, ir a la biblioteca.
Gustavo armaba un primer esquema para cada capítulo a partir de la condensación de los datos que habíamos encontrado y luego lo trabajábamos mucho, leyéndolo y corrigiendo mil veces, barriendo y depurando, encontrando un tono y ubicando los datos. Ahí hay un germen de mi primera experiencia como editor. Si bien era un texto propio, no era del todo yo: había una conciencia crítica sobre el material, una distancia dada por la autoría compartida, y la posibilidad de una intervención directa sobre la producción, que también estaba determinada por la discusión entre los dos. De repente podía hacer que sucedan todas las operaciones que surgían como lector, “mirá cómo hace esto, estaría bueno que ahora suceda aquello…”.
Lo que más me quedó de toda la experiencia fue la certeza de que había desacralizado la escritura. Hasta ese momento yo quería ser autor, quería ser escritor con mayúsculas, no sé bien por qué, y al convertir el ejercicio en un oficio pude matar el romanticismo del autor y mi supuesta importancia y pude convertir esa energía en otra cosa, quitarle el manto de solemnidad que tiene la escritura cuando uno es joven o recién empieza e idealiza el oficio, la publicación, a uno mismo y a la importancia de lo que dice. A partir de ahí entendí que podía usar las mismas herramientas que antes de eso quería usar para escribir, para hacer otra cosa que quizás no me importaba en un sentido personal pero que generaba trabajo y que podía ser útil. Yo aparentemente, pienso ahora, más que escribir quería sería ser alguien importante escribiendo. Esa falsa importancia que uno se da a veces es lo que mata el disfrute y el placer de hacer.
SSK: El placer y a veces directamente la posibilidad de la realización.
JS: Estás tan pendiente de lo que podrías lograr con eso que la obra termina no importando. El ejercicio, el hacer porque sí es buenísimo. Después ves qué haces con eso. Claro que no hablo del hecho de generar obra pensando en un proyecto en concreto sino de esas situaciones en las que uno intenta ubicarse, ser un nombre dentro de la constelación de autores. Yo tenía un poco esa idea de querer escribir y ser reconocido y me di cuenta de que podía utilizar las herramientas adquiridas como lector para generar laburo dejando de lado el flash del autor, esa zona considerada sagrada.
En mis intentos por desactivar esa voz generada por el trabajo en el libro del club, más dura, digamos, menos personal, había empezado un taller trimestral de literatura que daba Pedro Mairal en Buenos Aires. Pero para entonces ya me sentía demasiado trabado, no cumplía las consignas, me costaba el envión narrativo. En parte, creo que porque con el trabajo en el libro, que demandaba una atención demencial, había generado un grado de conciencia excesiva sobre mi propia escritura: corregía mucho mientras escribía, cuestionaba el ritmo o las construcciones, me parecía que todo estaba siempre mal. Toda esa información en la cabeza no te sirve. Para mí escribir, como cualquier otra disciplina, tiene que ver sobre todo con descontrolar, con perder el control y luego volver y retomarlo, reordenar. El envión inicial para mí tiene que ver con el descontrol, con no saber, con estar entregado, y que sea el texto mismo el que se vaya descubriendo.
Era muy fan de Pedro Mairal, su manera de pensar la literatura para mí había sido clave en el proceso de quitarle solemnidad a la autoría personal. Iba al taller, que era un entorno genial, súper estimulante como ejercicio porque se armó un grupo genial y pegamos onda enseguida, aunque medio que ya no me salía nada. En los intentos por destrabar la voz interior, cerca del fin del taller y trabajando en Rosario sobre un texto que había escrito, con temáticas familiares, salió una voz que no era del todo mía, no era la que venía arrastrando. Tenía una música contagiosa para mí mismo y me permitía avanzar. Era un texto sobre la separación de mis viejos, con el contexto del narrador hablándole mentalmente a sus hermanos. Empecé a escribirlo de un tirón y con una estupidez que hacía en ese momento de generar textos súper largos sin puntos seguidos ni finales pero intentando controlar el ritmo con las comas, poniendo énfasis en la cadencia.
Cuando estábamos terminando el libro sobre el club, la Editorial Municipal de Rosario había abierto el concurso de poesía de la ciudad. Entonces, decidí agarrar ese texto y trabajarlo un poco, transformarla en una versión acotada, en versos, un poco para distraerme del libro del club y desactivar esa voz dura, medio informativa, que me había quedado respirando encima. Recuerdo el ejercicio de trabajar la voz del narrador, una voz obsesiva, con mucho interés en el detalle por reconstrucción de los hechos, ahora supongo que parte de esa manía de contarlo todo, en el texto, viene de ahí, y en esa versión para el concurso quería sacarle borrarle un poco esa manera porque la sentía muy atada al tono de la escritura y al manejo de la información del libro en el que estaba trabajando y me propuse intentar generar imágenes nítidas, muy visibles, con menor cantidad de recursos.
Eso me parece una gran similitud entre el cómic y la poesía, para mí ahí hay como un diálogo, los dos con muy poco son capaces de mucho: una página de cómic a veces es más grande que una novela. La primera página de cómic que hizo Powerpaola, cuando vivía en Australia, tiene una densidad narrativa como de 150 páginas. Yo, en la poesía, estaba tratando de encontrar ese poder de síntesis, construir mucho con muy poco y por eso recortaba y recortaba, y cuando encontré algo más o menos terminado, lo mandé el último día de recepción de material.
“Me parece que hay una gran similitud entre el cómic y la poesía, para mí ahí hay como un diálogo, los dos con muy poco son capaces de mucho: una página de cómic a veces es más grande que una novela”
Finalmente, salió el libro del Sport Club, lo presentamos y a los dos meses me enteré de que Daiana Henderson y yo, una poeta entrerriana genial a la que admiro muchísimo, habías ganado el primer premio. Me di cuenta de que de repente iba a tener que hacerme cargo, digamos, de eso que había hecho con otro objetivo, que era volver a encontrar cierto envión y cierto disfrute en la literatura y me asusté un poco, porque creía que no iba a pasar nada con eso, que el ejercicio había servido para divertirme y listo. Mairal ganó el concurso de novela Clarín en el ‘98 y dice que mandar una obra a un concurso es como patear de mitad de cancha: te das vuelta y no ves el arco; si entra, es increíble Y si no, no pasa nada, porque pateaste de mitad de cancha.
Me pasó una cosa más impresionante que el hecho de que saliera el libro, algo que me permitió empezar una relación con la Editorial Municipal de Rosario (EMR) y el segundo hecho fundacional en mi interés por ser editor, que fue conocer a Daniel García Helder, uno de los fundadores del Diario de poesía y maestro de muchos autores que leemos hoy. Me pasaba de sentirme un boludo que había llegado ahí de casualidad por ganar un concurso y me tocaba laburar con el mejor editor de poesía que podía encontrarme en ese momento.
Lo primero que me dijo Daniel cuando estábamos viendo cómo iba a ser el libro fue pedirme la versión original del texto. Empezamos a trabajar sobre esa primera versión y fue la que terminó quedando en el libro. Nos sentábamos en la computadora a corregir con un nivel de detalle microscópico, medio irreal, y me di cuenta de que le prestaba más atención a mis textos de la que le había prestado yo alguna vez. Lo que aprendí trabajando con Daniel fue que, aunque tal vez no le gustara mi libro, que era lo que pensaba en ese momento, quería a mi obra más que yo. Daniel podría haberme dicho: “Buenísimo, publicamos el libro así”, si total el jurado había dicho eso y había que sacarlo. Pero le dedicó un tiempo y un amor que me parecieron muy impresionantes
LDP: Tuviste una especie de pasantía inesperada sobre la labor de editar un texto. ¿Cuál fue la mayor enseñanza que te dejó la experiencia?
JS: Me di cuenta de que un editor es alguien que quiere más el trabajo de un autor que el propio autor. Y si lo hace bien está dispuesto a cuidarlo como propio, incluso aunque no le guste. Porque te puede pasar de trabajar con materiales que no te gusten y ahí lo importante es estás dispuesto a ir en contra tuyo, de tus propios gustos como lector para pensar a favor de las necesidades de la obra y del autor. A veces que un texto o un cómic o lo que sea funcione mejor no tiene que ver con usar los recursos que más te gustan sino los que le queden mejor a la obra.
Trabajando con Daniel empecé a entender que lo que vale es lo que sirve a la obra. Que las ideas que le sirven a la obra son más importantes que las ideas o resoluciones supuestamente geniales que a uno se le ocurren: es trabajar en contra del ego. Entendí que era necesario combatir el ego. Y el editor ahí es clave, porque es quien pone en crisis el ego del autor, quien lo desafía. Es súper difícil, porque estás trabajando con la responsabilidad de estar con la obra de otro. El que firma, el que pone la cara y da las entrevistas es otro, el autor. A partir de ahí, Prestarle atención a la obra de los otros me empezó a parecer muy atractivo.
“Un editor es alguien que quiere más el trabajo de un autor que el propio autor. Y si lo hace bien está dispuesto a cuidarlo como propio, incluso aunque no le guste”
También vi que el de editor era un trabajo en parte autoral, porque usás recursos muy parecidos, los mismos músculos, digamos, pero sin lo bueno y lo malo de estar expuesto, porque el autor se lleva el crédito cuando está bien y también el pelotazo cuando está mal. Era como esa misma entrega pero sin estar al frente. Era la primera vez que veía el trabajo de un editor sucediendo frente a mí, y parecía que había encontrado una ciencia oculta.
LDP: ¿Hay un reencuentro con la historieta luego de la salida de tu primer libro?
JS: En algún momento anterior a todo ese proceso había empezado a leer más cómic alternativo. Por Astiberri, La Cúpula, Norma, que era más o menos lo que se conseguía acá, tenía leídos a los autores centrales del indie americano, Chris Ware, (Daniel) Clowes, (Charles) Burns e intentaba ir generando redes de autores. Y unos años antes había descubierto a Liniers, que generacionalmente creo que nos pegó más o menos a todos. Me parece que Liniers destrabó algo, como había destrabado (Max) Cachimba antes…. Para mí, Liniers, no porque sea el único sino tal vez por su visibilidad, es la segunda ola de todo eso, me parece que permitió entender que se podía hacer algo diferente, sobre todo en el humor gráfico nacional, que estaba medio quieto. Para mí, Liniers es, sobre todo, un gran lector.
Después, para el quinto o sexto Macanudo ya había conseguido ampliar el universo de referencias, pero en un momento fue sin dudas un aprendizaje, porque miraba las cosas que recomendaba Liniers para leer, hacía todo ese recorrido. Me acuerdo que había salido una nota de Liniers no sé dónde y él aparecía en una foto parado delante de su biblioteca, foto típica de autor, y yo intentaba descifrar lo que tenía en la biblioteca porque me interesaba saber qué leía Liniers. Había seguido algunas recomendaciones suyas en internet y en las tiras y en otras entrevistas y quería seguirle la pista. Así encontré Essex County, de Jeff Lemire, que editó Top Shelf, que era muy fácil de reconocer en su biblioteca porque la edición integral tiene un lomo súper ancho y muy legible. Gracias a eso lo busqué en internet y lo conseguí: los tomos se vendían a un millón de pesos en Puro Comic, en Rosario. Me compraba un tomo, después iba y compraba otro… Con Liniers también empecé a descubrir un montón de autores locales, entonces había en esos años una gran cantidad de información recolectada pero nunca había pensado que podía involucrarme con el medio.
SSK: ¿Qué tan interiorizado estabas de la escena local en ese momento?
JS: Un poco, pero todavía desde el mainstream. En ese momento estaba empezando a descubrir autores locales.
LDP: En esa época, siendo rosarino ¿habías ido a alguna Crack Bang Boom[1]?
JS: Claro, en la CBB 2010 conocí personalmente a Juan (Sáenz Valiente). Me gustaba mucho su trabajo en la Fierro. Venía juntando data: aparte de Juan, leía a Lucas Varela, (Fernando) Calvi… esa camada nueva de la revista. (Ignacio) Minaverry me gustaba mucho. Ahí había una cantidad de información nueva: le prestaba atención a los autores locales, y me gustaba mucho leer cómics: compraba libros, trataba de conseguir obras de afuera, pero era puro gusto y pura curiosidad. No creía que podía trabajar de esto. Iba investigando porque me llamaba la atención, pero sin mayores pretensiones. La Fierro tuvo mucho que ver en el descubrimiento de algunos autores. Y de esa variedad de autores publicados, al investigar un poco aparecían otros más subterráneos. Todavía casi no compraba libros afuera, venía a Buenos Aires y compraba alguna cosa más, de algún autor interesante.
“Con Liniers también empecé a descubrir un montón de autores locales, entonces había en esos años una gran cantidad de información recolectada pero nunca había pensado que podía involucrarme con el medio”
De lo que iba conociendo, iba investigando más e intentando conseguir algo impreso. Con Clowes me pasó de leer 200 entrevistas al tipo para entenderlo como autor y entender qué había leído, cómo se había formado y qué autores le interesaban, y muchas veces me quería matar porque no conseguía esos libros. Editoriales inalcanzables, imposibilidad de importarlos por los costos, todo un quilombo, como nos pasó a todos. Pero iba juntando data de libros, autores, haciéndome un cúmulo de información.
Me acuerdo que quería leer Death Ray, de Clowes, pero tardó un tiempo en salir en español y cuando Random lo publicó, nunca salió acá, y un día vi, en una foto de Musaraña, que en uno de los estantes había un ejemplar de la edición americana y lo llamé a Ale medio desesperado para comprárselo, y terminé pagando más caro el envío que el libro [risas]. Lo que estaba al alcance y me parecía bueno, lo absorbía.
A la mayoría de los autores extranjeros que me gustan o que me gustaban los empecé leyendo por Astiberri o por La Cúpula, supongo que como muchos de nosotros, porque era lo que se conseguía. Como que llegué por ese lado: ahí ves cómo el mercado opera sobre tu formación o hasta tu producción, ¿no?
SSK: ¿Cómo fue tu pasaje de la lectura obsesiva a la edición de historieta?
JS: Supongo que sucedió cuando empecé a trabajar, medio sin querer y sin darme cuenta, en La mano del pintor, el libro de María Luque. Un día nos cruzamos en la presentación de un libro en Rosario, yo sabía que estaba trabajando en un libro sobre Cándido López y le dije que me gustaría verlo. Quería ver si podía ayudarla de alguna manera, fue de caradura y de fan total. Yo era y soy fan de María, ahora tengo la suerte de ser su amigo. Quería ver qué estaba haciendo, porque me parecía una rareza total: Cándido López, el estilo de María, la Guerra del Paraguay, era todo raro.
Esto fue en el 2014. Ya leía más historieta y conseguía más libros y fanzines. Cuando un amigo se iba de viaje le pedía que me trajera cosas, y también había empezado a comprar más afuera y ya estaba ampliando el sistema de referencias, pero la verdad es que aún no pensaba en editar historieta. Lo que yo quería era conocer el libro de María, a mí me gustaba el libro y quería entender su lógica, me daba curiosidad saber cómo podían convivir las escenas híper sangrientas y terribles de la Guerra de Paraguay con el estilo de María.
Empezamos casi involuntariamente a trabajar sobre el libro, supongo que a los dos nos gustaba el intercambio. Nos empezamos a juntar regularmente, a ver el material, a revisarlo y a comentarlo, a establecer un diálogo, a poner en crisis la historia, las páginas, las secuencias, las frases, las resoluciones gráficas, encontramos una dinámica de trabajo que consistía, especialmente, en tratar de encontrar las mejores soluciones para cada situación. Le hacía sugerencias, le pasaba material, le decía “Mirá, en este libro pasa tal cosa, en este tal otra, quizás te puede servir, capaz narrativamente y no visualmente”, pero sobre todo hablábamos, la relación autor-editor, terminé de entender ahí, es una relación de iguales, de absoluta interlocución, y María es una interlocutora súper inteligente, desafiante y sin prejuicios sobre las posibilidades de la historieta como medio.
Lo cierto es que nada de eso podría haber ocurrido sin la generosidad de María ni sin sus ideas geniales, su gracia y su originalidad, y no hay dudas de que el libro ya estaba flotando en su cabeza antes de que yo apareciera y de que ya era claramente una singularidad total. Es un libro largo, complejo, con varias capas, porque cuenta la Guerra del Paraguay, la vida de Cándido, la vida de María Luque en alguna medida. A nivel estructural, La mano del pintor es un ejercicio maestro de María. Fue un súper aprendizaje para mí y fue mi primera experiencia de edición trabajando una obra de historieta, antes de Informe.
“La relación autor-editor es una relación de iguales, de absoluta interlocución”
Así como empecé a leer literatura intentando desarmar el juguete, se ve que en un momento empecé a leer historieta tratando de hacer lo mismo, de intentar entender las operaciones, como lector, sobre cómo lograr que una página sea equilibrada, perfecta. Me parece que en la historieta se nota mucho cuando una página se arrastra, cuando no termina de avanzar. Probablemente sea más notorio que en la literatura, por lo menos en unidades cortas, en eso también el cómic es igual que la poesía, cuando sobra algo, se nota mucho.
LDP: Respecto al proceso de la obra, María Luque dijo que vos la ayudaste a organizarse diciéndole que tenía que “dibujar de izquierda a derecha, de arriba a abajo”. ¿Sentís que te jugó a favor en la dinámica que no tuviera una experiencia previa con el medio?
JS: En el caso de María, que no narra experimentalmente, pasaba eso: no era una autora clásica, típica de historieta, no tenía muchas lecturas acumuladas, pero tenía una expresividad propia, muy original, muy definida, algo para contar y muy pocos prejuicios sobre las posibilidades del medio, tal vez ninguno. Supo trasladar sus recursos plásticos a la historieta y, aunque a veces tenía dificultades para avanzar, supongo que como casi cualquiera en cualquier proyecto largo, sobre todo cuando es la primera vez, pero también tenía una voz definida y un envión narrativo envidiable.
Para mí en historieta, así como en la narrativa escrita, y por sobre todo en la poesía, es clave el ritmo. Si el ritmo no funciona, se puede matar fácilmente una página o una obra. No hay una manera de hacerlo, hay tantas maneras de hacerlo como obras. Entonces, trabajábamos mucho eso, intentábamos que las páginas tuvieran la cantidad de información suficiente, ni más ni menos. A veces pasaba que había saltos muy violentos entre una viñeta y otra, como un movimiento antinatural en la continuidad que resultaba distractivo, y redistribuimos los dibujos hasta descifrar qué faltaba, dónde estaba la omisión, en qué momento se quebraba la página. De hecho, María tiene los originales muy emparchados, porque quería que el original no fuera digital. Entonces dibujaba aparte, pegaba encima de alguna viñeta y así reemplazaba. Se ven todos los inserts, las capas de cambios, si se mira bien, se pueden intuir las versiones anteriores a la definitiva.
“Para mí en historieta, así como en la narrativa escrita, y por sobre todo en la poesía, es clave el ritmo. Si el ritmo no funciona, se puede matar fácilmente una página o una obra. No hay una manera de hacerlo, hay tantas maneras de hacerlo como obras”
También trabajamos mucho el equilibrio verbal: sobraban diálogos, por ejemplo. Esto es algo que me parece que les pasa a muchos autores: el exceso de explicación, de información, la repetición innecesaria de algo que no sólo está dicho sino que también está claro. Trabajamos sobre el lastre de la página, tratábamos de aflojarlo para que el libro pueda avanzar, moverse como una sola pieza. En el libro de María particularmente hay mucha información dura, histórica, que cada tanto había que filtrar un poco.
Lo que comprendí estando del otro lado, distinto a lo que me había pasado con Daniel, era la importancia del diálogo: discutir entre dos o más partes es clave y me parece que eso es una de las cosas que más me atrae de la edición, el trabajo colaborativo. Si yo trabajo solo me aburro bastante, me resulta tedioso, supongo que no tolero mucho hablar conmigo, en parte. Comprendí la validez y la utilidad de la interlocución. Si me parece una cosa y al autor otra, la solución a veces es la tercera opción que nace a través del diálogo. Había trabajado así en literatura, pero acá me daba la impresión de que la responsabilidad era distinta, todo era más frágil. Como que María estaba más expuesta, quizás porque lo visual expone más, de alguna manera.
Trabajar con la voz del otro me hizo comprender que muchas soluciones que se me ocurrían para momentos del libro no estaban diseñadas con el lenguaje de ese libro sino con mi propio lenguaje, tal vez eran buenas ideas pero no hablaban en ese idioma, y por lo tanto no eran y no servían. Eso es algo con lo que hay que tener cuidado, porque podés generar clones tuyos, terminar metiendo tu voz. Para mí, lo más difícil de editar es entender exactamente el programa expresivo del autor, y no tanto del autor sino de cada obra, y tratar de construir desde ahí, incorporarlo.
SSK: Me parece semejante de lo que debería hacer (y que muchas veces no hace) la crítica: entender cuál es el programa o el sistema expresivo de cada obra. Porque si te ponés a analizar solo con tus herramientas o herramientas de otras obras, no te funciona, no cierra.
JS: Exacto, me parece que no podés pensar el libro de María como uno de Juan (Sáenz Valiente): están intentando cosas diferentes, aunque trabajen en el mismo medio. No es que uno esté mal porque no hace lo mismo que otro o viceversa, supongo que esto es una obviedad. Me parece que intentar definir cuál es la distancia entre la intención y el resultado es la clave: si lo que está intentando hacer finalmente sucede, entonces es un acierto. Podrá gustarte más o menos, o parecerte más o menos importante, pero no se lo puede definir desde el trabajo de otro.
“Lo más difícil de editar es entender exactamente el programa expresivo del autor, y no tanto del autor sino de cada obra, y tratar de construir desde ahí, incorporarlo”
Me parece que, en general, lo más difícil es aprender el lenguaje del otro, editar un libro con cierta lógica y que funcione no significa que ese sistema vaya a funcionar en los siguientes. Trabajando con María me di cuenta de que su libro hablaba un lenguaje muy particular y que a veces encontrábamos soluciones que resolvían el problema que teníamos enfrente, pero que no eran la solución natural de María, eran para otra obra.
SSK: ¿Cómo surgió, entonces, tu encuentro con el panorama de los autores locales del medio de cara a la selección de Informe (de la Historieta Argentina en el siglo XXI)?
JS: Claramente hay un corte en la escena local que está producido por la aparición y el desarrollo de los proyectos editoriales alternativos que más o menos todos conocemos, que son, junto con los festivales, el factor que mantuvo viva la escena, le permitió crecer y favoreció el nacimiento de nuevos proyectos. La segunda etapa de Fierro también colaboró con ese impulso, aun con sus irregularidades y las diferencias que podamos tener sobre gustos, intereses, criterios editoriales, lo que sea.
En ese contexto yo era muy fan de algunos autores e iba tirando de la información que conseguía para seguir descubriendo, y en ese proceso encontré a los nombres de mi generación, a mis estrictamente contemporáneos, a los que se habían formado en condiciones ambientales similares, digamos, y me pareció que ahí había un potencial increíble y muy emocionante, había un montón de autores y autoras nuevos, súper desafiantes, que habían publicado muy poco por fuera de la autoedición y que no habían circulado mucho.
Tenían a favor, en parte por eso, en parte porque no venían directamente de la historieta, en muchos casos, y en parte porque no tenían ningún prejuicio sobre el medio, que habían podido hacer lo que habían querido, que habían podido experimentar y producir obra sin depender del mercado, que no existía. En ese sentido, lo que más me conmovía de la historieta argentina en ese momento es lo mismo que más me conmueve ahora, que son los autores.
Me parece que hay una gran capacidad autoral y muchos más buenos autores que buenos libros, eso tiene mucho que ver con las condiciones de producción, con la cantidad de material que se puede poner a circular, con las dificultades que siempre tiene publicar, porque por más que haya más espacios y lugares y ese fenómeno tienda a expandirse, creo que en general todavía la capacidad sigue siendo muy limitada. Suena un poco tremendo pero en realidad creo que es un alivio saber que hay un montón de autores geniales inventando su lenguaje propio, construyendo libros que por ahora no sabemos que pueden existir y que cuando salgan van a permitir que sigamos ampliando la capacidad expansiva de la historieta y van a favorecer la aparición de otros y así.
“Me parece que hay una gran capacidad autoral y muchos más buenos autores que buenos libros, eso tiene mucho que ver con las condiciones de producción. Creo que en general todavía la capacidad sigue siendo muy limitada”
Hay autores bisagra que destraban, que rompen algo contenido y de alguna manera abren la puerta para que otros lo intenten, en ese sentido, creo que para más o menos explicar a esta generación de la que estamos hablando y un poco la siguiente, tal vez, se puede trazar, muy groseramente, una línea que empieza en Cachimba, que continúa en Liniers, que a su vez actualiza a Cachimba, lo trae de vuelta a la discusión, que en algún momento pasa por Powerpaola y María Luque y que por ahora termina en Juan Vegetal, alguien que, como Cachimba, rompe la época, la reinventa y se convierte en su mejor intérprete.
De cualquier manera, esas lecturas son siempre subjetivas y están obviamente determinadas por los intereses propios, no valen para todos, para casi todo el universo existen historietas geniales, incluso muy distintas, a la que estamos discutiendo ahora y toda esa gente no sabe que existen los cuatro o cinco que acabo de nombrar, y está perfecto y esa es la gracia, supongo. Entonces, retomando, sucedía que me gustaban muchos autores y había pocos libros, y al mismo tiempo, no sé bien porqué, la antología de historieta breve, que afuera es súper común, acá casi no existía a mediana escala, había leído varias de esas y me preguntaba por qué no había.
Estaban en ese momento las antologías de Hotel de las Ideas, las de Loco Rabia, organizadas alrededor de un colectivo o un tema o de un guionista, que están muy bien pero eran de una naturaleza distinta. ¿Por qué no salía una antología de lenguajes nuevos, o actuales, que integrara a la discusión una serie de posibilidades gráficas y narrativas más o menos diferentes a las habituales o a las de mayor circulación? Entonces había, para mí, un potencial autoral increíble y un tipo de proyecto que podía ocuparse de visibilizarlo, en ese estado de situación, calculo, empecé a pensar en lo que después sería Informe.
LDP: Quería retomar algo respecto al diálogo con el autor. Vos tuviste la suerte de trabajar con María en el momento en el que ella estaba formando la obra, fuiste una especie de editor in situ del proceso. ¿Te sucedió con otros autores que formaron parte de Informe? ¿Sentís que te ubicaste en un lugar privilegiado donde te encontrás en el proceso formante de las obras y no formadas?
JS: Eso es cierto, y ahí aparece un dato clave que es la generosidad de los autores para abrir ese diálogo. Me parece que hay en general una actitud súper generosa en esta generación de la que estamos hablando, que para mí no tiene muchos bardos con el ego y están dispuestos a discutir mucho y a ponerse en crisis, también es posible que piense eso porque de ahí salen los nombres con los que trabajé y trabajo y no conozco del todo otros escenarios. Yo no podría hacer nada si no fuera por la generosidad autoral. También lo que pasa es que en general los autores no están acostumbrados a que se les dedique cierto tipo de atención, a tener a alguien que acompañe la obra, que dialogue con ellos mientras va sucediendo, y mi experiencia es que, cuando ocurre, lo agradecen.
“Había, para mí, un potencial autoral increíble y un tipo de proyecto que podía ocuparse de visibilizarlo, en ese estado de situación, calculo, empecé a pensar en lo que después sería Informe”
Me parece que en Argentina es muy poco habitual editar historieta de esa manera, y no digo publicar sino editar. Claramente eso es producto de las condiciones materiales, nadie vive de eso y por lo tanto es muy difícil encontrar el tiempo que demanda la tarea, ya sea diseñar, imprimir, hacer prensa, presentaciones, ir a eventos y el resto de instancias anteriores y posteriores a la publicación son muy demandantes. La mayoría de las editoriales consiguen más o menos autosustentarse pero el margen que producen es ridículo en relación a la cantidad de horas que trabajan en los proyectos. Entonces, si encima le tenés que robar más tiempo a tu vida, a tu familia, tu pareja, tu ocio, para sentarte a discutir si conviene que una página empiece así o ver si terminan todas iguales y forman una rima visual involuntaria o algo está muy cargado o lo que sea, es difícil tener tiempo para vivir, por lo tanto es entendible que no suceda.
De todas maneras creo que de a poco se está naturalizando la práctica, aun cuando no sirve para llegar a fin de mes, o quizás justamente por eso, porque no cada vez hay más editores dispuestos a encontrar los ratos necesarios para discutir con el autor, para proponer alternativas nuevas, para formar parte de ese diálogo y para dedicarle a esa tarea el tiempo que haga falta. También puede no hacerse y está perfecto, no es algo que le interese a todo el mundo ni que todo el mundo crea necesario.
A mí me interesa editar, formar parte del proceso, incluso con trabajos que no publico yo, como Poncho fue, de Sole Otero, por ejemplo, que es un libro en el que trabajé bastante y fue un desafío buenísimo. Ese diálogo, esa discusión, esa tensión autor-editor, es una gran forma de seguir aprendiendo. Un poco lo que pasó en mi caso es que me tomé eso como un divertimento y un espacio de aprendizaje al que podía dedicarle todas las horas que quisiera sin cargarlo de la responsabilidad de que sea un trabajo, que es más o menos lo que nos pasa a todos porque sabemos que ahí, al menos por ahora, no hay rédito económico.
SSK: Igualmente vos fuiste construyendo en este tiempo esa figura, inclusive en base a una sensibilidad que asemeja a muchos de los nuevos autores que se fueron publicando. Concretamente, no sé si cualquiera hubiese tenido la capacidad de sintonizar en esa misma sensibilidad que tienen los autores nuevos. Eso se plasma en Informe. Lo que me interesaría saber es cómo realizaste el trabajo de la edición de todos esos autores y la recolección del material.
JS: En muchos casos hubo un acompañamiento y hubo que trabajar los materiales para adaptarlos a los requerimientos del libro., casi todas las historietas de la antología tienen algo que hubo que trabajar en mayor o menor medida. La idea del libro surgió de la necesidad de prestarle atención a todo ese cúmulo de autores que no existían incluso para mucha gente del circuito. Al momento de Informe, había pocos autores que tenían libros publicados de narrativa: uno era Berliac, el de Manu Depetris salió casi al mismo tiempo, estaba también el de Camila Torre Notari, el de Pedro Mancini, estaban las tiras de Grandes vestimentas, de Javi Velascoy, estaban las revistas y fanzines. Había una circulación muy potente en términos de calidad pero muy restringida.
El antecedente más cercano era Tabula Rasa, un gran esfuerzo de Pablo Vigo y Matías San Juan, los compiladores, un libro buenísimo, pero era lejano y pertenecía a otro momento de la historieta argentina, estaban ahí Sala con Sáenz Valiente, era rara la convivencia pero al mismo tiempo era representativa de lo que pasaba en ese momento. Pese a las diferencias, los dos libros se proponen un objetivo similar, que es el de organizar un recorte que rescate el espíritu de su época. Nosotros a esa idea le agregamos el corte etario como una manera de organizarnos, para poner un límite objetivo.
LDP: ¿La idea era plasmar una efervescencia en la generación más joven de autores?
JS: Sí, un poco eso, un poco visibilizar proyectos nuevos o en crecimiento, un poco poner en discusión algunas nociones habituales sobre las posibilidades de la historieta. Lo del corte etario es un criterio ordenador para filtrar un poco de información, pero lo cierto es que, por supuesto, no es determinante en todos los casos, hay muchos autores que se habrían integrado perfectamente al libro sin tener en cuenta ese dato, Muriel Bellini podría haber entrado y a nadie le hubiera parecido extraño sino, al contrario, perfectamente natural, me hubiese encantado que estuviera ahí, por nombrar un caso que estuvo dando vueltas, pero decidimos poner el límite de edad para no hacer una búsqueda imposible de tan amplia. Por más que quisiéramos, no podíamos hacer un libro de 500 páginas.
Nuestra intención era mostrar una nueva sensibilidad, digamos, que tiene muchos puntos en común pero también desacuerdos… porque lo cierto es que Pablo Guaymasi no tiene nada que ver con Pablo Boffelli: uno es una máquina narrativa nítida y precisa y más o menos clásica en cuanto a formas pero preocupado por renovar el contenido y por producir una historieta concentrada, en gran parte, en discutir la noción de centralidad, y el otro es alguien que parece desconocer, casi por completo, la idea de narratividad, o que la ejecuta de una manera que simula que la desconoce y que la pone en tensión.
Aunque sus métodos y sus acercamientos sean por completo distintos, comparten, para mí, un interés por el desarrollo de una voz personal, alejado de lo que se espera, en general, de la historieta como medio, es decir, entonces, en contra de todos sus prejuicios y de todas las limitaciones que imponen las convenciones. Tal vez Informe pueda dividirse entre los que trabajan involuntariamente contra la tradición, por desconocerla, y los que la conocen y la usan a su favor, los que tienen la historieta como lenguaje nativo y los que no.
También nos interesaba verificar hasta dónde era posible una antología federal, que atendiera, por supuesto, lo que sucede en Buenos Aires, demasiado intenso para ser ineludible, pero que también buscara otras experiencias territoriales, o bien de gente que produce desde afuera de Capital o bien que nació y creció en otra parte o bien que pasó toda su vida en el interior o bien que se terminó de formar en otra parte, como Nacha Vollenweider, que maduró notablemente como autora, se transformó, desde que se fue a estudiar a Alemania. Igual, lo cierto es que internet, un poco, desdibuja los territorios, los hibrida, los contamina, y por lo tanto el mapa de desplazamientos de alguien no necesariamente produce consecuencias en términos lineales.
“Tal vez Informe pueda dividirse entre los que trabajan involuntariamente contra la tradición, por desconocerla, y los que la conocen y la usan a su favor, los que tienen la historieta como lenguaje nativo y los que no”
Encontramos autores en todas partes, pero no todos se integraban al libro, y no queríamos, por supuesto, que la procedencia fuera determinante, nos interesaba más lo que hacían que de dónde eran, esa era la propuesta inicial: autores más o menos nuevos, poco publicados, que por un motivo u otro pusieron un poco en tensión qué es la historieta, y mostrar a partir de esa selección una multiplicidad de formas. Me parece que Informe, como otras antologías, como Kramers Ergot, o Terry, de Fulgencio Pimentel, funciona como un catálogo de posibilidades, como una manera de decir “la historieta puede ser todo esto y no solamente de una forma”, y además puede ser otras tantas maneras.
Creo que algunos entendieron que estábamos intentando decir que la historieta es sólo lo que existe desde la tapa hasta la contratapa del libro, y eso es totalmente contrario a su espíritu, que no es totalizador y no se propone ser canónico, sino condensar cierto aire de época y a la vez intenta ser un libro divertido, atractivo, desafiante, digamos que a Informe también le interesa ser un libro y punto.
SSK: Hubo quienes leyeron en el Informe una intensión absolutista de recorte en el campo de la historieta ¿Cuál fue la intención respecto al título?
JS: Apunta a la multiplicidad de formas de la que hablábamos antes. De hecho, hay pocos autores parecidos entre sí. Hubo una polémica con el subtítulo, “historieta argentina del siglo XXI”. El que entendió que Informe intenta encapsular toda la historieta argentina es porque quiso entender eso, porque claramente no se lo propone de ninguna manera, ni desde el título, el subtítulo, el prólogo ni la selección. El espíritu de la obra no va por ahí, no trata de definir sino de abrir la posibilidad de otras definiciones. Aunque, claro, en ese camino también se pronuncia.
Un recorte, aunque sea amplio, aunque se proponga la apertura, nunca es inocente porque siempre está limitado por su naturaleza, que es la de no elegir todo. Por supuesto que hay autores afuera, algunos porque no los elige y otros porque las posibilidades materiales del libro no permite integrarlos, aun con un libro de 500 páginas habrían quedado afuera proyectos que nos interesan muchísimo.
Aspiramos a que el afán condensador de la antología los reponga, de alguna forma, y además me parece que esa imposibilidad de entrar toda en un libro es la virtud decisiva de la historieta argentina: si pudiera entrar completa en un libro, supongo que sería parecido a pensar en una criatura muerta, y que eso nos deprimiría un poco a todos. A mí me entusiasma que la historieta argentina, como más o menos la historieta en general, sea un animal inatrapable.
Cuando se me ocurrió la antología, pensé en la Editorial Municipal de Rosario, por haber trabajado con ellos y por conocer sus intereses, sus formas y su sensibilidad. Hay un antecedente de la EMR, para mí central a la hora de pensar la antología, que es 30:30, una antología de poesía joven a cargo de Daiana Henderson, Francisco Bitar y Gervasio Monchietti, que se publicó en el 2013 y que reúne 30 autores menores de 30 años. Es un libro híper federal, me había gustado mucho el trabajo de todos en esa antología y me parecía que de alguna manera había que replicar esa experiencia en el medio de la historieta. Les propuse la idea de Informe y empezamos a tantear y a ver cuán posible era, a buscar material y a ver autores.
“A mí me entusiasma que la historieta argentina, como más o menos la historieta en general, sea un animal inatrapable”
LDP: Así como a vos como lector te amplió el campo de referencia leer ese libro, ¿querías que Informe fuera como un disparador a nuevas lecturas en el medio?
JS: Claro, había autores que conocía publicados en el 30:30, pero había muchos otros que no. Había muchas maneras de escribir poesía en ese libro que yo desconocía. Pensé que podía utilizar esa experiencia como una plataforma para pensar lo que luego sería Informe, que, además de ser un esfuerzo de logística complejo, tenía que hacerse en menos de un año, porque queríamos presentarlo en la Crack Bang Boom del 2015.
SSK: Muy poco tiempo para hacer toda esa operación…
JS: Encima, porque al trabajar, en varios casos, con material publicado anteriormente, había que de alguna manera adaptarlo a una cantidad de páginas o a un formato sin generarle una pérdida por hacerlo encajar, al contrario, siempre tratando de mejorarlo. Tuvimos que hablar con todo el mundo, mandar mails, pedir referencias y material, revisar libros que teníamos, empezar a juntar e ir cerrando de a poco. Llegó un momento en el que teníamos una base de 10 autores confirmados y se volvió una defensa a la hora de convocar al resto porque esos primeros marcaban el perfil de la publicación: María Luque, Manuel Depetris, Estefanía Clotti, Pedro Mancini, Nacha Vollenweider, Berliac, Pablo Vigo y Lucía Brutta ya formaban una base clara y determinaban una dirección. Después seguimos buscando por ese lado pero también nombres todavía menos obvios que los de ese primer grupo, que de alguna manera se imponían porque ya tenían una pequeña circulación a nivel local.
Pablo Boffelli, por ejemplo, había publicado en Gang Bang Bong, una antología buenísima que hacían Ginette Lapalme e Inés Estrada, una revista-libro bastante grande en la que publicaban (Simon) Hanselmann, (Michael) DeForge, Jim Pluk, Aisha Franz y otros más y acá había publicado unos fanzines con Iván Rosado y también en revistas pero para nadie Pablo era una posibilidad en términos de historieta, no existía. En parte es entendible, porque Pablo es un autor con una especie de configuración anti narrativa, tanto que, para mí, trabajar con él fue el mayor desafío de estos años. Ahí comprobé, de una forma muy clara, eso que había aprendido sobre pensar en soluciones para una obra en su propio lenguaje, y lo que sucede en su caso es que, en ese momento, me resultaba completamente ajeno.
La historieta que hizo específicamente para Informe está trabajada entre los dos, pero me costó mucho no tentarme de darle mis soluciones. Requirió leerla, pensarla y discutirla mucho entre los dos para poder entender qué estaba haciendo y de qué manera podíamos trabajar juntos. Aparecieron en esa segunda parte del proceso autores muy experimentales y otros no tanto, como Pablo Guaymasi, que había sacado para la Crack Bang Boom anterior Barrio María y ya circulaba como un secreto a voces en el medio desde Culiao, su campo de batalla.
Al buscar otros materiales, nos topamos con gente como María Victoria Rodríguez o Sofía Gómez. Sofía justo era una autora con la que estaba enloquecido y quería que sí o sí formara parte del libro. Fue complicado dar con ella para charlar del proyecto, pero eventualmente nos pusimos a conversar y terminó coloreando su versión de Tintín para nosotros. Para mí es una súper autora y la conocía muy poca gente, incluido Martín Muntaner, editor de La Pinta, quien me la recomendó en esa época y me mandó por correo sus ejemplares de Fulano, el fanzine de Sofía, que fue lo que nos terminó de convencer a todos.
También nos topamos con effýmia, que fue una rareza total, completamente fuera del campo. Me había topado una vez por internet hace años con su trabajo, me había llamado la atención pero después me olvidé le perdí el rastro. En un momento, buscando autores, me encontré con Melody, de Sylvie Rancourt, una novela autobiográfica de una stripper canadiense que salió originalmente en los ochentas y que reeditó Drawn & Quarterly hace unos años y por algún motivo, tal vez algo del estilo y de su carácter desconocido y marginal.
Hice una asociación entre la recuperación de ese material y la tira de effýmia que había visto, y también el concepto de rescate editorial era similar. Automáticamente empecé a rastrear el dato por Facebook, tratando de descifrar dónde había visto sus páginas, hasta que un día, medio de casualidad, las encontré. Esas siete páginas me partieron la cabeza al releerlas pensando en su inclusión en Informe. Se las mostré a los chicos de la editorial y enseguida coincidimos unánimemente en que merecía la inclusión. Era un material buenísimo y súper singular, difícilmente publicable en otra parte, quizás en una publicación de género, pero teníamos miedo de que en ese contexto el valor del tema quedara muy por encima de su capacidad formal y de que su importancia como pieza narrativa, antes que como pieza de género, se perdiera.
LDP: ¿La intención era decididamente ir hacia los márgenes?
JS: Era descubrir nuevos autores y mostrar esa nueva sensibilidad de la que habla el prólogo. Mucha gente quizás entendió: “Ah, esto ahora es la historieta argentina y no el resto”, pero nosotros queríamos sumar nombres nuevos a la discusión, no terminar la discusión.
A mí me pasa más que hay un tipo de autores o material que me conmueven o interesan, pero también hay autores que no son lo que más leería pero creo que lo que hacen está muy bien y me parece que suman a la discusión. En Informe trabajamos de esa manera, incluimos autores que resultaban elecciones obvias y también tuvimos decisiones más deformes, discutibles.
“A mí me pasa más que hay un tipo de autores o material que me conmueven o interesan, pero también hay autores que no son lo que más leería pero creo que lo que hacen está muy bien y me parece que suman a la discusión”
Respecto a ir hacia los márgenes, creo que el tema es que el concepto de centro es medio ilusorio en el ámbito de la historieta local. Yo le pregunto a mi mamá por Sáenz Valiente y no sabe quién es, entonces finalmente es engañoso. Aun así, es cierto que internamente hay una centralidad y nosotros queríamos poner a dialogar ese centro con la periferia, juntarlos en una discusión o pronunciar una discusión que tal vez, aunque sea a pequeña escala, ya existía.
SSK: Eso que decís es súper importante porque quizás hay cosas que si no se encontraban en Informe no se hubiesen publicado de ninguna otra forma.
JS: Con effýmia pasó eso, con Pablo Boffelli creo que algo similar: después de Informe, fue uno de los ganadores del último concurso de historieta de la EMR, publicó Punch con Galería Editorial y después ganó el concurso de fanzines de la revista Larva, en Colombia, y todo eso lo hizo un autor que para muchos no hacía, no hace historieta. Ese tipo de obra es importante porque viene a discutir qué puede ser la historieta, lo que nos interesaba.
[1] Convención de historietas realizada en la ciudad de Rosario, inaugurada en el 2010. Su octava edición se realizará del 12 al 15 de octubre del 2017. Su sitio oficial puede visitarse en http://crackbangboom.com.ar/
Lucas De Paoli es un Estudiante errante de Artes combinadas en la UBA y un aficionado a la ensayística y el pensamiento crítico obsesivo sobre diversos medios artísticos. Ha colaborado para algunos blogs itinerantes sobre música, cine e historietas. No se siente cómodo escribiendo bios.
Santiago Sánchez Kutika es editor y guionista. Egresado de la Universidad del Cine y estudiante de la carrera de Artes en la UBA. Cofundador de la cooperativa editorial de historietas Hotel de las ideas, ha publicado, luego del casi obligado paso por el fanzine, guiones en revistas como Fierro (donde, además, colabora con el blog de la publicación) o Maten al Mensajero y en libros como Clítoris, Creer o reventar y De Once a Moreno. Ha escrito artículos sobre historieta para Página/12, Radar e Indie Hoy. Actualmente trabaja en el estudio de videojuegos Okam.
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